TESTIMONIANZE D'ARTE NELLA BASILICA
DI SAN TAMMARO A GRUMO NEVANO

FRANCO PEZZELLA

Le opere d'arte conservate nella chiesa di San Tammaro a Grumo Nevano, recentemente elevata al rango di Basilica Pontificia Minore, non sono mai state - se non marginalmente - oggetto di studio da parte degli studiosi; uno scarso interesse suffragato peraltro, oltre che dagli sporadici richiami nella letteratura specialistica (1), anche dai generici riferimenti nella bibliografia locale (2) e dalle rare ricerche d'archivio sui documenti di commissione (3).
A dispetto di tali omissioni, tuttavia, il patrimonio artistico della Basilica si presenta particolarmente ricco ed interessante. Il presente saggio si propone di fornire un primo tentativo di descrizione e d’interpretazione stilistica ed iconografica di alcuni dei dipinti, delle sculture e delle suppellettili sacre che lo costituiscono, e offrire così, un punto di partenza per ulteriori e più approfondite ricerche.
La piccola antologia che qui propongo è, però, per esigenze di spazio, necessariamente circoscritta al nucleo più antico e importante del patrimonio: restano “fuori catalogo” alcune sculture e dipinti antichi di dubbia attribuzione, nonché alcuni dipinti più recenti ma comunque utili ad approfondire aspetti della cultura artistica locale, quali gli affreschi con Fatti della Vita di San Tammaro che il pittore frattese Antonio Giametta realizzò nel 1931 sulle pareti dell'abside, alcuni dipinti di Raffaele Iodice tra cui il Battesimo di Gesù (1950), ed ancora, le tele dei pittori grumesi Pasquale Scarano (Morte di San Giuseppe, la Processione della Domenica delle Palme) e Raffaele Mollo detto “Cuccuccio”; come anche restano escluse le sculture di Luigi Guacci (Gesù nell'orto di Getsemani), di Giacomo Vincenzo Mussner (San Francesco da Paola).
La Basilica, come si sa, per quanto si presenta in una veste spiccatamente barocca a ragione del totale rifacimento settecentesco, è di fondazione medievale (4).
Purtroppo di quel periodo non conserva nulla, fatta eccezione, secondo un’ipotesi che mi trova però scarsamente concorde, per un portale di marmo, completo degli stipiti e dell'architrave, che porta scolpito in rilievo, giusto al centro, una mitra vescovile.
Il portale, di cui non si ha alcuna menzione storica, sarebbe riconducibile, infatti, secondo lo storico grumese, alla chiesa precedente, edificata nella prima metà del XII secolo in luogo di un primitivo oratorio di forma quadrangolare, fatto costruire dallo stesso San Tammaro e in seguito inglobato, prima nella chiesa duecentesca, e poi nella Basilica attuale (5). Molto più verosimilmente, però, si tratta di un manufatto cinquecentesco realizzato assemblando marmi coevi con pezzi d’epoca precedente.


Marco Cardisco
Madonna degli Angeli

1. Il Polittico della Madonna degli Angeli
Alla prima metà del XVI secolo può essere, invece, datato con certezza il più antico dipinto che si conserva nella chiesa: la tavola con la Madonna col Bambino tra Angeli detta l'Immacolata che si osserva sull'altare dell'ultima cappella laterale destra. Il dipinto, attribuito in passato dalle fonti locali niente di meno che al famoso pittore fiorentino Andrea del Sarto - ed è segno della eccellente qualità della tavola (6) - è invece, molto probabilmente, come indicato da Pier Leone de Castris ad integrazione di una prima ipotesi attributiva di Ferdinando Bologna (7), la cona centrale di un polittico a cinque scomparti frutto della tarda attività del pittore calabrese Marco Cardisco (sia pure con qualche dubbio da parte del de Castris circa la piena autografia), smembrato già in epoca barocca e variamente distribuito nei suoi componenti lungo le pareti della chiesa (8). Invero l'attribuzione ad Andrea del Sarto più che su elementi stilistici e pittorici si basava sulla testimonianza di un fedele, raccolta nei primi anni di questo secolo e da sempre ritenuta attendibile, secondo la quale, nel lontano 1872, sulla tavola era ancora ben visibile la firma del pittore fiorentino, prima che il dipinto, per improcrastinabili interventi di pulitura resisi necessari a causa dell'eccessivo annerimento della pellicola pittorica provocato dal fumo delle candele, venisse dato in restauro ad un ignoto pittore di Aversa (9). Questi, benché fosse stato preventivamente invitato dal parroco dell'epoca, don Pasquale Picone, ad operare solo una cauta pulitura e a limitare al minimo indispensabile gli eventuali ritocchi, sarebbe invece intervenuto lo stesso pesantemente, rimuovendo, assieme alla firma, parte dei colori originari e apportando vistose ridipinture, poi in parte eliminate (laddove è stato possibile) nel corso di un più recente ed accorto restauro. Alla tavola, affiancata in origine, secondo l'ipotesi del de Castris, dai quattro scomparti con i Santi Giovanni Battista ed Evangelista, San Benedetto ed un Santo certosino d'incerta iconografia (ora sistemati nell'ordine, a coppie di due, ai lati della cinquecentesca Madonna del Rosario nel transetto sinistro, e del settecentesco Compianto su Cristo morto di Santolo Cirillo in quello destro) forse si aggiungeva un tempo, su un altro registro, anche la ridipinta Assunzione della Vergine (10). Questa tavola, posta in alto a sinistra nella navata centrale della chiesa, è però ritenuta dal Rasulo estranea al polittico, e per di più opera di Fabrizio Santafede (11). Come anche, sono ritenuti d'altra mano, pur essendo parte integrante del polittico, alcuni dei quattro scomparti testé citati. Indicativo in proposito quanto scrive il de Castris: «... Se questa Madonna risulta davvero, come s'è detto, difficilmente giudicabile quanto alla maggiore o minore responsabilità del pittore, in altri scomparti - come nel Battista- si ha tutta e chiara l'impressione che, come a Cava, anche qui Marco abbia lavorato in collaborazione con qualcun altro. La fisionomia in particolare di questo intervento or ora citato- ché altri, come il santo certosino col baculo, tornano invece assai bene con il Cardisco che più conosciamo si adegua singolarmente a punto con quella dell'altro calabrese Negroni (Pietro Negroni, N.d.R.), in questi anni ai suoi primi passi o quasi ...» (12). L'unico scomparto di sicura autografia del Cardisco sembra essere, quindi, secondo lo studioso, il Santo certosino, che la Sinigalliesi, peraltro, aveva già avvicinato al San Lorenzo del Convento di Sant'Antonio di Nocera Inferiore (13).



Bottega di Marco Cardisco
S. Giovanni Evangelista e S. Giovanni Battista

Quanto alle perplessità avanzate dal de Castris sulla completa autografia dell'Immacolata (titubanze determinate per lo più dalle ridipinture non rimosse) va evidenziato come gli elementi che ne rimandano l'esecuzione al Cardisco, vadano ricercati soprattutto nella magniloquente impostazione della figura della Vergine, nell'ampio fraseggio delle vesti, nella delicata levità del velo e non ultimo in quella sorte di cifra timbristica rappresentata dall'eccessivo allungamento a cui l'artista sottoponeva le mani dei suoi santi e delle sue Madonne. Originario della Calabria, Marco Cardisco è anzitutto noto, però, per essere stato l'unico pittore meridionale a cui il Vasari dedicò una biografia nelle sue Vite. Stabilitosi a Napoli, dove fu attivo dal 1510 circa al 1542, esordì probabilmente con l'Adorazione dei Magi conservata nel Museo di Castelnuovo, un’opera che, a ben vedere, già risulta pervasa da una forte carica espressiva, precoce frutto dell'esperienza maturata dall'artista durante un primo viaggio a Roma a contatto col fiammingo Jan van Scorel e con Polidoro da Caravaggio di cui diverrà definitivamente seguace quando questi, dopo il Sacco di Roma, si trasferirà nella città partenopea. Le caratteristiche della cultura polidoresca sono d'altronde evidenti in tutte le opere del Cardisco: dalla paletta con Tre Santi in San Agostino a Biella della prima fase della sua attività, alle varie pale con Madonne e Santi della fase intermedia (Napoli, Museo di Capodimonte, Chiese di Sant'Anna a Capuana, Santa Maria del Popolo agli Incurabili; Liveri, Chiesa di Santa Maria a Parete; Grottaglie, Chiesa dei Gesuiti); fino alla fase finale, quando, dopo un periodo di stanca, opera un recupero, ancora una volta in chiave polidoresca, ma nell'aggiornata versione messinese, che produrrà, tra l'altro, la Disputa di Sant'Agostino per l'eponima chiesa napoletana, il Polittico di Santa Maria in Cosmedin e, giustappunto, il Polittico di Grumo Nevano (14).
2. Le altre opere cinquecentesche
Alla seconda metà del secolo XVI appartengono, invece, la pala posta sull'altare sinistro del transetto e il lavamano marmoreo che si trova in sagrestia. La tavola svolge un tema classico della religiosità controriformata, la Madonna del Rosario, che, benché elaborata - così come veniva richiesto dalle esigenze clericali e pietistiche della committenza provinciale del tempo - secondo moduli stilistici popolareschi, non è priva di interessanti commistioni di gusto ed influenze culturali.



Bottega napoletana della seconda metà
del XVI secolo, pala del Rosario




Bottega napoletana della seconda metà del XVI secolo, pala del Rosario,
particolare con predicazione di S. Domenico

L'impianto della composizione ricalca, infatti, sull'esempio delle pale d'altare con lo stesso soggetto uscite dalla bottega napoletana del fiammingo Teodoro d'Errico, lo schema in auge dopo la battaglia di Lepanto del 1571, che raffigura la Madonna con il Bambino, attorniata da angeli recanti rose e corone, assisa tra i Santi Domenico e Caterina da Siena ed uno stuolo di devoti, i maschi a sinistra, le donne a destra. Tutte intorno, inserite in una cornice intagliata e dorata, e caratterizzate da un vivace spirito narrativo, si svolgono le quindici tavolette con la raffigurazione dei Misteri, mentre nella predella, è una rara rappresentazione della storica Predicazione di San Domenico davanti al Papa Onorio III e all'Imperatore avvenuta nel 1216, affiancata da due riquadri con la raffigurazione di alcuni incappucciati a sinistra, e di tre figure femminili a destra (15). Per quanto concerne la paternità dell’opera, la sua realizzazione potrebbe essere ricondotta - come sembrano mostrarci le spigliate figurazioni delle tavolette laterali e della predella accostate alla devota immagine della Vergine - nell'ambito di qualcuna delle grandi botteghe attive in quell'epoca a Napoli, dove epigoni della maniera fiamminga di Teodoro d'Errico prestavano la propria opera in un uno con esponenti della vecchia corrente pietistica e devozionale che faceva capo a Giovan Bernardo Lama e Silvestro Buono. Ad opera di bottega napoletana, appartiene anche il lavamano marmoreo di cui si accennava, il quale, a giudicare dal raffinato plasticismo dei rosoni e dal delicato e armonico gioco delle linee che lo caratterizza, si direbbe di manifattura tardocinquecentesca o al più dei primi anni del Seicento. La struttura del lavoro è piuttosto semplice: su un peduccio poggia un’ampia vasca trilobata che si collega al dossale costituito da un unico blocco marmoreo con una decorazione a grossi rosoni; i quali, disposti simmetricamente in numero di due all'interno di una cornice nastriforme si raccordano ad un cartiglio con una breve epigrafe (16). Sovrasta la composizione una spessa trabeazione modanata d'epoca successiva.

3. Le immagini del Santo Patrono
Nell'ambito della scultura lignea il più antico episodio che si conserva nella Basilica è rappresentato dalla monumentale statua di San Tammaro, titolare della chiesa e santo Patrono di Grumo, la cui datazione- benché il manufatto non conservi appieno i caratteri del suo tempo per essere stato più volte restaurato- va collocata, secondo le notizie tramandateci da Pasquale Centofanti, apologeta del santo, nella seconda metà del XVII secolo, in coincidenza con l'elevazione dello stesso a Patrono della cittadina (17).
Il venerato simulacro, fermo e saldo nella sua monumentalità, rappresenta San Tammaro a figura intera, in età matura, nelle fattezze di un vescovo di origine mora, con la barba e lo sguardo nobile e severo. Rivestito dei paramenti episcopali (camice con cingolo, piviale e mitria) il santo è colto nell'atto di benedire con la mano destra mentre con la sinistra mantiene il pastorale e un libro.
Sullo stesso lato, appiccicato con la mano ad un lembo del suo piviale, è un fanciullo, simbolo del popolo grumese, il quale, al di là della valenza metaforica, costituisce un gustoso inserto - quasi una sorta di figura presepiale di formato gigante - che integra con la sua carica popolaresca, la venustà dell'immagine vescovile.



G. D. Vinaccia, busto in argento
di S. Tammaro (1677)

La statua di buona fattura è di mano di un ignoto scultore napoletano di sicuro e collaudato mestiere che, però, ancorché attivo in pieno Seicento, si muove nella tradizione cinquecentesca: il manufatto si presenta, infatti, con una linea tesa e alquanto rigida che non lascia spazio ad eccessivi virtuosismi plastici.
La mancanza di punzoni e l'assenza di un preciso riferimento documentario rendono problematico, invece, l'inserimento in un ambito cronologico e stilistico ben preciso, del piattello da questua che si conserva nell'armadio degli arredi sacri. Si tratta di un rarissimo esemplare di uso liturgico, di forma ovale, in argento lavorato a sbalzo che reca, giusto al centro, su una decorazione floreale, una statuetta in rame dorato di San Tammaro aggiuntavi, però, successivamente. Il santo vi è raffigurato, secondo la consueta iconografia, vestito da vescovo, barbuto, con accanto una mucca. L'accostamento del rame dorato con l'argento, che crea effetti di piacevole rappresentazione visiva, fu, com'è noto, una pratica assai diffusa nella oreficeria napoletana del Seicento, ambito cui si rimanda, sia pure con qualche dubbio, questo significativo oggetto devozionale. La maggiore testimonianza artistica e cultuale della devozione collettiva del popolo grumese verso il suo Santo Patrono è costituita però dal bel busto in argento di San Tammaro che, benché di pertinenza della Basilica, si conservava fino a poco tempo fa, in ossequio ad un'antica tradizione, presso le suore del Monastero di San Gabriele, salvo che nel periodo strettamente necessario alle annuali celebrazioni patronali quando veniva portato nella chiesa parrocchiale. A questo busto, pervaso da una suggestiva ieraticità, vengono, infatti, assegnati dalla devozione popolare, speciali valori protettivi, come ad una sorta di amuleto cui ricorrere per sventare le imprevedibili calamità naturali o le incontrollabili cattiverie degli uomini. Il Santo vi si vede effigiato barbuto, con il volto altero e il gesto benedicente. Sul camice indossa un piviale, riccamente decorato con motivi fitomorfi, fermato sul petto da un fermaglio al cui interno, in una finestrella, sono conservate alcune reliquie. Priva di marchi che ne certifichino la paternità, la statua risulta dai documenti, opera dell' argentiere, scultore e architetto Giovan Domenico Vinaccia (Massalubrense 1625-Napoli 1695), personalità di spicco nell'ambiente artistico napoletano della seconda metà del Seicento. Una polizza di pagamento dell'antico Banco dei Poveri di Napoli, ritrovata e pubblicata dal Rizzi nel 1984 registra infatti, che il 1° ottobre del 1677, l'artista ricevette da tale Giuseppe Cantiello ben quaranta ducati «...a compimenti di ducati 80, in conto della statua d'argento e sua manifattura del glorioso S. Tambaro che sta (stava) facendo per servizio del Casale di Grumo Nevano» (18). Don Pietro Centofanti riporta che la statua fu fatta fondere dagli amministratori del casale, allorquando cinque devoti cittadini, l'8 maggio del 1677, erano riusciti ad ottenere, grazie alla mediazione del Nunzio di Napoli, alcune reliquie del santo dall'Arcivescovo di Benevento, città dove il santo era morto mentre esercitava le funzioni di vescovo (19). Il Centofanti registra pure - in palese contrasto però con il documento riportato, dal quale si evince chiaramente come nell'ottobre del 1677 la statua fosse ancora in corso d' opera - che la stessa fu portata in processione, con grande concorso di popolo e clero, da Frattamaggiore (dov'era stata momentaneamente depositata) a Grumo, la terza domenica di settembre di quell'anno (20). Di certo si sa, invece, che la statua, per voto unanime della cittadinanza fu restaurata nel 1927 dal famoso argentiere napoletano Vincenzo Catello che provvide, altresì, all'aggiunta della base e ad allungare di circa venti centimetri la parte inferiore del manto (21). Quanto all'autore del manufatto - il Vinaccia - in questa sede ci limiteremo solo a ricordare, rimandando ad altre sedi quanti fossero interessati a meglio conoscerne le vicende artistiche (22) che egli è l'autore, tra l'altro, oltre che di numerose statue sparse in diverse chiese dell'Italia meridionale, del paliotto d'argento per l'Altare Maggiore della Cappella del Tesoro di San Gennaro a Napoli, la cui realizzazione segna a Napoli quella svolta che, per dirla con l’Hauser, conduce dal «barocco massiccio, statuario, realisticamente corposo, ad un'arte decorativa da virtuosi, piccante, delicata, nervosa» (23). Un’arte che avrebbe portato più tardi, agli inizi del XVIII secolo, il pittore cilentano Paolo de Matteis (Trocchia, Piana del Cilento, 1662- Napoli, 1728) a dipingere, con estrema sensibilità e raffinatezza formale, secondo il suo originale gusto rococò-arcadico che in quel tempo lo qualificava come uno degli artisti più in voga nella capitale partenopea, la maestosa pala con l'Apoteosi di San Tammaro che giganteggia sull'Altare Maggiore della Basilica grumese. L'opera, che avuto in passato una serie di diverse attribuzioni (24), va restituita al versatile pittore cilentano sulla scorta della scritta che si legge in calce al dipinto in basso a destra (Paulus de Mattheis/p[inxit] 1706). Invero, secondo quanto si leggeva in un’antica platea andata poi dispersa, il dipinto era stato commissionata dalla municipalità del tempo a Luca Giordano nel 1705, ma per l'improvvisa morte del celebre pittore napoletano, era stato poi portato a compimento, solamente l'anno successivo, dopo le insistenti preghiere degli amministratori, dal de Matteis, che del Giordano fu, com'è noto, assieme al De Mura, l’allievo più valente (25).


P. De Matteis, Apoteosi di S. Tammaro (1706)

Pittore straordinariamente fecondo, Paolo de Matteis fu sempre tenuto in grande conto dai contemporanei (26), occupando nelle considerazioni di mecenati e committenti, anche stranieri, una posizione di grande prestigio che gli permise un attività praticamente ininterrotta. Paradossalmente però, per via di alcuni approssimativi giudici critici da parte della storiografia ottocentesca che ne aveva di fatto stroncata la valenza, questa produzione è stata recuperata, nel numero e nella critica, solamente nell'ultimo trentennio (27). In questa sede ricorderemo solo, per esigenza di sintesi, che egli lavorò soprattutto a Napoli e a Roma, e che la sua pittura ingloba anche spunti classicisti, reniani e maratteschi. Tra le sue cose migliori si annoverano oltre ai numerosi cicli di affreschi e pale d'altare realizzati tra Napoli e Guardia Sanframondi, l’Ercole al bivio della Pinacoteca di Monaco di Baviera, l’Assunta nell'Abbazia di Montecassino, la distrutta Allegoria per la Pace di Utrecht e Rastadt, dipinto che celebrava gli avvenimenti con i quali si conclusero, come si ricorderà, la lunga e sanguinosa guerra di successione al trono di Spagna ed il passaggio del Regno di Napoli sotto il governo austriaco. Nel percorso artistico del pittore, il dipinto grumese, il cui antecedente va individuato nel San Gregorio Nazianzeno della Cappella del Seminario di Lecce, si colloca nel momento della sua maggiore affermazione, quando, di ritorno da Parigi - che lo ebbe ospite, secondo il De Dominici, tra il 1702 e il 1705 su invito del Conte di Etrères e per volere del Delfino di Francia - fu chiamato a dipingere per il Monastero di Montecassino. Nella composizione, armonica per la disposizione delle figure, dolce nel colorito, San Tammaro, alquanto invecchiato, vestito di uno splendido piviale descritto con accurata minuzia, è raffigurato mentre, adagiato su una densa nube e avvolto da una tenue luce pulviscolare che rimanda dichiaratamente ad un sostrato di cultura giordanesca, viene trasportato da svolazzanti Angeli verso la gloria dei cieli. Ai piedi del Santo, sulla sinistra s'intravede un paesaggio marino solcato da una imbarcazione, sulla destra un piccolo abitato con l'entroterra animato da una coppia di buoi e da alcune persone: elementi figurativi chiaramente allusivi, nel primo inserto, al leggendario arrivo di San Tammaro e dei suoi undici compagni vescovi sul lido di Castelvolturno e, nel secondo, al noto miracolo del bue risuscitato (28).

4. Le sculture settecentesche
In questo scorcio di secolo, parallelamente al dipinto del de Matteis, la Basilica si arricchisce di opere scultoree di singolare e raffinato plasticismo come il Cristo risorto di scuola del Colombo e la bella Immacolata del Colicci. L' "hanchement" elegantissimo di questa figura, che non accenna ad alcun cedimento di sorta nonostante sia fasciata da ampi e falcati paludamenti, ne fa una dei lavori meglio riusciti dello scultore di origini romane Giovanni Antonio Colicci, noto fin qui solo per poche opere rintracciate e per le fonti documentarie che lo vogliono occupato a Montecassino, durante il biennio 1696-98, nella realizzazione di intagli e rilievi per il Coro e l'organo della Abbazia e l'anno successivo a Napoli, dove lavorò insieme con Giusto Rexler, nella realizzazione dei due Angeli che reggono uno stemma per la chiesa degli Incurabili (29).
Le poche opere rintracciate si riconducono, invece, oltre che all'Immacolata di Grumo, al San Francesco Saverio, firmato e datato 1726, da me rintracciato nella chiesa dell’AGP di Aversa (30), cui fanno il paio il San Michele Arcangelo, firmato e datato 1730, ritrovato da Giuseppe Muollo e Carmine Tavarone nella chiesa dei SS. Nomi di Gesù e Maria a Sorbo Serpico, in provincia di Avellino (31), e il San Francesco Saverio della chiesa della Purità a Montesarchio, nel Beneventano, recentemente collegato all'artista da Francesca Morante per via della firma e della data 1723, comparse durante un provvido restauro (32).



G. A. Colicci,
Immacolata Concezione (1711)

Ne va dimenticato, ancora, che, Roberto Middione, ipotizzandone nel contempo anche l'attività di ceroplasta, gli attribuisce altresì i due piccoli busti raffiguranti San Filippo Neri e San Francesco di Sales che si conservano nella Quadreria dei Girolamini a Napoli (33).
Nella scultura grumese - firmata e datata 1711 secondo la testimonianza riportata (seppure con l'errata dicitura Cosicci) dal Rasulo (34), che aveva avuto modo di vedere la statua prima che un malaccorto restauro ne cancellasse per sempre la firma e la data - la Vergine, in linea con la tradizionale iconografia, è raffigurata con gli occhi rivolti al cielo, le mani giunte e i piedi poggianti sulla luna, nell'atto di schiacciare il demonio rappresentato con le sembianze di un serpente. Nella stesura del manufatto l'artista si mostra fortemente allineato - come capita d’altra parte di pensare osservando la sua restante produzione - al linguaggio di Nicola Fumo, del cui stile condivide il ricco e mosso panneggio, i tenui incarnati e soprattutto le delicate cromìe delle vesti, senza nascondere, per il resto, l'influenza della bottega di Giacomo Colombo. Da questa bottega sembra provenire, come già si accennava, anche l'autore del Cristo Risorto, rappresentato, come di consueto, nell'atto di erigersi dal sepolcro con la destra benedicente e con un vessillo nella sinistra. L'ancor anonimo autore gravita, infatti, visibilmente, nell'orbita del Colombo, ed è probabilmente, un suo valente e strettissimo collaboratore se non, in ultima ipotesi, lo scultore atesino stesso. Le affinità con l'opera del maestro non sono, infatti, solo compositive ma anche stilistiche. In particolare il manufatto in esame condivide con i lavori del Colombo oltre che una morbida scioltezza un'ardita ricerca del movimento che ne fa un’opera di estrema qualità difficilmente proponibile da altri scultori del tempo.



Ignoto scultore napoletano del '700,
Cristo Risorto

5. I dipinti di Santolo Cirillo
Ma l'artista che a metà del Settecento imprime più profonde e durature tracce nel patrimonio artistico della Basilica è il pittore locale Santolo Cirillo (Grumo Nevano, 1689-1755), le cui opere superstiti l'adornano in ogni angolo.
Di questa vasta produzione particolarmente interessante si mostra l'affresco con la rappresentazione dell'episodio di Mosè che fa scaturire l'acqua dalla roccia, un tema di forte pregnanza ideologica nell'arte cristiana d’ogni tempo in quanto considerato il simbolo stesso del ristoro spirituale che l'uomo riceve dalla Chiesa. Il racconto biblico (Esodo 17, 7-11; Numeri, 20, 1-13) narra che nel lungo viaggio verso la Terra promessa gli Ebrei nell'attraversare il deserto rimasero senza acqua e dunque Mosè, che li guidava, chiese aiuto a Dio, il quale gli ordinò di prendere la sua verga e percuotere una roccia dalla quale prese subito a sgorgare, copiosa, l'acqua con cui poterono dissetarsi e abbeverare le greggi. L'affresco, firmato e datato 1743 in numeri romani, raffigura il momento in cui il popolo fa ressa intorno al rivolo. La complessità della composizione (con le innumerevoli figure che ben riescono a rappresentare, nei loro gesti, l'ansia e le reazioni della moltitudine dopo il ritrovamento dell'acqua), la qualità delle anatomie, quella dei panneggi e dei colori sfumati fanno risultare l'affresco uno dei lavori più interessanti del Cirillo, un’opera che ne riassume ad un buon livello qualitativo le molteplici componenti culturali (35). Non meno interessante dell’affresco è il Compianto sul Cristo morto che si ammira a destra della crociera. Nella pala, che tratta anch’essa un tema molto caro alla religiosità, Cirillo adotta, se pure con alcune varianti, la consueta iconografia imperniata sulla figura di Cristo, della Madonna, della Maddalena, di San Giovanni e degli angeli. In primo piano vediamo il Cristo appena deposto dalla croce, adagiato a terra da Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo, la spalla ed il capo appoggiati al grembo materno. A destra è la Maddalena, dalla folta chioma chiara, in atto di lavare i piedi di Cristo con oli profumati, un gesto che richiama l’episodio in casa di Simone il fariseo (Luca, 7, 36-50); disposti a corona, le altre pie donne piangono, mentre alcuni angioletti assistono mestamente alla scena.





Nel rinnovato interesse per i pittori cosiddetti minori attivi a Napoli e nel resto dell'Italia meridionale durante il Settecento, Santolo Cirillo, zio di Domenico, scienziato e patriota, vittima tra le più illustri della rivoluzione napoletana del 1799, occupa un posto di sicuro rilievo, se non per l'originalità compositiva, giustappunto per la capacità di sintetizzare le tendenze artistiche del tempo. Del resto la sua vasta produzione, che attende ancora di essere studiata monograficamente, si presenta assai affine allo stile di Paolo de Matteis, di cui fu probabilmente allievo o quanto meno seguace. Così che inclinazioni latatamente giordanesche sono evidenziabili soprattutto nella rapidità dell'esecuzione, mentre le ascendenze più propriamente solimenesche sono sottolineate sia dalle ombre violente e fonde degli incarnati e del panneggio, sia dalle composizioni alquanto affollate. La produzione di Cirillo fu copiosa. Mentre è ancora da rintracciare del tutto l'attività del pittore in Calabria, in Abruzzo e nelle Marche (in queste due ultime regioni è stato possibile riconoscere solo alcune opere a Castel di Sangro e a Fermo) il suo percorso artistico a Napoli e dintorni annovera, invece, diversi e qualificati numeri quali il sovrapporta con Il sacrificio di Re David in San Paolo Maggiore, le numerose tele con Storie del Vecchio Testamento lungo la navata centrale ed il transetto della stessa chiesa, le tele della cappella di Santa Restituta nel Duomo (36).
Nei dintorni si segnalano invece il Transito di San Giuseppe nella Cattedrale di Capua, la pala dell'Altare Maggiore della Chiesa di San Benedetto a Casoria (37) e soprattutto i restanti dipinti realizzati a Grumo per la stessa Basilica di San Tammaro. Di questi oggi ci resta, oltre quelli già citati, la sola Annunciazione. Gli altri quattro dipinti documentati rappresentavano, invece, la Morte di San Giuseppe, la Natività, la Sacra Famiglia, San Nicola in estasi (38).



S. Cirillo, Compianto sul Cristo morto

6. Altre opere settecentesche
Alla seconda metà del Settecento appartiene pure la tela con la Visione di Simone Stock che si osserva a destra della Madonna delle Grazie di Cardisco. In essa il frate è raffigurato genuflesso davanti alla Vergine nell'atto di ricevere lo scapolare, la lunga sopravveste pendente sul petto e sulle spalle distintiva dell’affiliazione ad un ordine monastico.



G. Diano (?), Visione di Simone Stock

La tradizione vuole che la Vergine sia apparsa a Simone Stock (frate carmelitano inglese vissuto nel XIII secolo, il quale pur non essendo stato ufficialmente canonizzato è venerato come un santo dalla chiesa cattolica romana) porgendogli uno scapolare e rivelandogli che chi lo avesse indossato sarebbe stato al sicuro dalle fiamme dell'inferno (39). L'esecuzione del dipinto, ancorché priva di sostegni documentari, è riconducibile, per le evidenti concordanze di stile e tipologia con la maggior parte delle opere conosciute, all'attività di Giacinto Diano detto il Pozzolaniello (Pozzuoli 1731-Napoli 1803), la cui produzione spazia a tutto campo, dalle decorazione di palazzi alla ritrattistica (famoso è il ritratto di Vanvitelli che si conserva nella Reggia di Caserta), dalle piccole tele a carattere devozionale alla realizzazione di pale d'altare ed affreschi per le chiese di Napoli e del Vicereame (tracce della sua produzione si ritrovano, infatti, a Scilla, Lanciano, Vasto, oltre che nei dintorni di Napoli, ad Acerra, Castellammare di Stabia) (40).



P. De Filippo - G. Campanile, Altare maggiore (1750)

Tra le tante altre preziosità d'arte di questa seconda metà del Settecento che arricchiscono, dal punto di vista decorativo e scenografico, la Basilica, va segnalato l’Altare Maggiore, raffinata esecuzione in marmo, realizzata nel 1750, come ci informa un documento ritrovato da Bruno D'Errico tra i conti dell'Università di Grumo Nevano relativi al periodo 1749-50, dal "mastro marmoraro" napoletano Placido de Filippo su disegno del regio ingegnere ed architetto Gennaro Campanile, forse grumese (41).
La composizione, che si mostra nell'insieme ben proporzionata allo spazio architettonico presbiterale che l'accoglie, pur mostrando una trama compositiva già rilevabile in altri altari della provincia napoletana, è dotata di pregevoli intagli scultorei, che ne percorrono tutta la superficie a cominciare dal raffinato paliotto, alle mensole, ai cantonali, ai pilastrini fino ai gradini che terminano con due capialtare di alta qualità esecutiva.
Tuttavia, è nell'incurvarsi e nell'arricciarsi dei marmi intorno al paliotto e alle mensole reggimensa, nell’inarcarsi a guisa d’onde marine dei rilievi fogliacei, nel mettere insieme armonicamente gli elementi decorativi del vasto repertorio barocco, che si colgono i segni più eloquenti della maestria degli artefici, sulla attività dei quali non abbiamo purtroppo soverchie notizie: gli unici dati documentari disponibili riguardano il de Filippo, e ci dicono che nel 1740 era impegnato nella realizzazione di un altare nella chiesa della Santa Croce all'Orsolone a Napoli (42) e che, nel 1755 stava realizzando, nella stessa Basilica di San Tammaro, un altro altare (forse per uno dei transetti) su disegno del regio ingegnere Giustino Lombardi (43).



G. Sarno, S. Gioacchino (1788)



G. Sarno, S. Anna (1788)

Dello stesso de Filippo è la balaustra, anch'essa d’ottimo effetto decorativo, fine nella concezione e nell’esecuzione, ove i motivi del corrispondente altare vengono, però, ripresi in maniera più schematica. Il panorama delle opere qui presentate si chiude con due sculture che vanno ad arricchire l'esiguo catalogo della produzione nota di Giuseppe Sarno, artista attivo a Napoli e in Campania dal 1770 ai primi dell'Ottocento. Si tratta di due notevoli opere plastiche caratterizzate da un modellato in bilico tra lo stile rococò e quello neoclassico: di un busto di San Gioacchino, firmato e datato 1788, quasi un idolo bonario e malinconico, aperto con il fedele ad un colloquio benevolo e rassicurante, e di un analogo busto di Sant'Anna con la Madonna Bambina, che pur in assenza di firma, s'attaglia perfettamente con il primo, vuoi per la resa fisionomica dei personaggi, vuoi per la tecnica di panneggiare, molto affine, peraltro, alla statuaria presepiale partenopea. Citato dalle fonti anche come modellatore di pastori ed animali in terracotta, Giuseppe Sarno eseguì diverse sculture per le chiese di Napoli: un Ecce Homo, nel 1787, per l' Arciconfraternita dei Santi Francesco e Matteo; due Crocifissi, uno, nel 1790, per la chiesa di Santa Maria degli Angeli, l'altro, nel 1792, per quella di Sant’Onofrio dei Vecchi; la monumentale Immacolata, notevolissima per la resa tattile del panneggio, nell'omonima Confraternita in San Raffaele nel 1799. Nel resto della Campania sue sculture si ritrovano nella chiesa di San Francesco a Montesarchio (Immacolata,1786), a Sant'Arsenio, nel Salernitano (mezzo busto di San Giuseppe, 1799), nella chiesa di Santa Maria della Neve a Ponticelli (Sant'Antonio abate e Santa Teresa, 1799) (44).


NOTE:
(1) Si confrontino in merito le indicazioni bibliografiche alle note n.7, 12, 13, 18, 21 e 35.
(2) La bibliografia locale consta di due soli titoli: uno, in più edizioni, di E. RASULO, Storia di Grumo Nevano e dei suoi uomini illustri, I ed. Napoli 1928; II ed. Frattamaggiore 1966; III ed. Frattamaggiore,1979; IV ed. aggiornata da V. Chianese, Frattamaggiore,1995; l'altro di G. RECCIA, Storia di Grumo Nevano. Dalle origini all'Unità d'Italia, Fondi,1996.
(3) Le uniche ricerche d'archivio di cui si è a conoscenza sono quelle apparse su questa stessa rivista a cura di B. D'ERRICO, Notizie sulla "fabbrica" della Basilica di San Tammaro di Grumo Nevano, in «Rassegna Storica dei Comuni», a. XXV, nn.92-93 (n.s.), Gennaio-Aprile 1999, pp.22-28.
(4) L'attuale chiesa fu ricostruita, infatti, di sana pianta su disegno di un non meglio specificato architetto Pollio, tra la fine del XVII secolo e la prima metà del secolo successivo in luogo di un precedente tempio, risalente al XII secolo che, abbattuto perché fatiscente ed insufficiente ad accogliere l'aumentato numero di fedeli, era dedicato allo stesso San Tammaro. Parte dell'area occorrente per l'ampliamento della pianta fu donata per l'occasione dalla famiglia Cirillo. L'interno, di stile prettamente barocco, si sviluppa secondo una pianta a croce latina, e presenta tutte le caratteristiche architettoniche e decorative del tempo; sulla navata longitudinale si affacciano nove cappelle di cui cinque sul lato destro, le restanti su quello sinistro, ognuna delle quali bordata da un portale di marmo macchiavecchia variamente scorniciato e listato. Due identici portali adornano l'ingresso della Sacrestia e della Sala delle Confessioni che si affacciano, rispettivamente sul transetto destro e quello sinistro. Lungo le pareti, nell'abside e nelle cappelle laterali, si ammirano, profusi a piene mani, festoni, cartocci, conchiglie, fregi decorativi, statue e tutto quanto il barocco dilagante del XVIII secolo seppe produrre e suggerire alle maestranze ivi operanti che, quantunque anonime, denotano nell'operato una buona formazione.
Dell'antica chiesa, il cui abbattimento fu unanimemente decretato da una assemblea di popolo, si fa menzione la prima volta in un documento del 1132, allorquando un certo Amerigo, ufficiale della milizia normanna di Aversa, donava alla badessa del Monastero di San Biagio di questa città, tre appezzamenti di terreno di cui uno sito in «territorio ville Grumi (...) in loco qui vocatur Piscina» confinante con una terra della «ecclesia Sancti Tammari» della stessa villa (A. GALLO, Codice diplomatico normanno di Aversa, Napoli, 1927, pag.380, doc. XL del Cartario di San Biagio).
Tuttavia, una precedente fonte storica, gli atti che narrano la traslazione, dalla Badia di Montecassino a Napoli, del corpo del vescovo di Napoli Atanasio I, poi santificato, documentano l'esistenza di Grumo fin dall'anno 877 (Acta Translationis S. Athanasii in B. CAPASSO, Monumenta ad Neapolitani ducatus Historiam pertinentia, Napoli,1892, t. I, pag. 284). É ipotizzabile che già all'epoca il villaggio esistesse da qualche tempo, fondato probabilmente da nuclei di Atellani scampati alle invasioni barbariche e che come tutti i villaggi dell'epoca, fosse dotato di una propria chiesa, sorta subito dopo la massiccia diffusione del Cristianesimo tra il IV e il V secolo dell'età volgare.
(5) E. RASULO, S. Tammaro Vescovo beneventano del V secolo, Portici, 1962, pag.58. La tradizione locale ha voluto indicare questo primitivo oratorio nel vano attiguo all'attuale transetto sinistro. Il piccolo ambiente si apre sul fianco destro della piazza con una porta che i grumesi, non a caso, chiamano significativamente "Porta Piccola". Sull'argomento si cfr. anche G. SCARANO, Basilica di San Tammaro in Grumo Nevano, dattiloscritto, pag. 10.
(6) E. RASULO, Storia di Grumo Nevano cit. (I ed.), pag. 83.
(7) F. BOLOGNA, Roviale spagnuolo e la pittura napoletana del Cinquecento, Napoli, 1959, pag. 78; l'ipotesi attributiva trovò, più tardi, il sostegno di F. ABBATE, A proposito del "Trionfo di Sant'Agostino" di Marco Cardisco, in «Paragone», 243 (1970), pp.41- 43 e di L. G. Kalby, Classicismo e maniera nell'officina meridionale, Cercola, 1975, pag. 71.
(8) P. L. DE CASTRIS in P. GIUSTI- P. L. DE CASTRIS, "Forastieri e regnicoli" La pittura moderna a Napoli nel primo Cinquecento, Napoli 1985, pag. 258, 277, nota 36.
(9) E. RASULO, Storia di Grumo Nevano cit. (I ed.), pag. 83.
(10) P. GIUSTI- P. L. DE CASTRIS, "Forastieri e regnicoli" ... cit., pag. 277 n.36.
(11) E. RASULO, Storia di Grumo Nevano cit. (I ed.), pag. 83.
(12) P. GIUSTI - P. L. DE CASTRIS, "Forastieri e regnicoli" ... cit., pag. 258.
(13) D. SINIGALLIESI in Cat. della Mostra Andrea da Salerno nel Rinascimento meridionale, Firenze 1986, pag. 183.
(14) Sull'attività di Marco Cardisco cfr. D. SINIGALLIESI in Cat. della Mostra Andrea da Salerno nel Rinascimento meridionale, Firenze 1986, pp. 216- 220; P. GIUSTI - P .L. DE CASTRIS, "Forastieri e regnicoli" ... cit., pp. 243- 278.
(15) H. VICAIRE, Storia di San Domenico, Torino 1983.
(16) Si riporta: «PECTORA SIDEREO NI LVSTRET SPIRITVS IGNI,/ FREVSTRA EST QVAE NOSTRAS ABVLAVIT VNDA MANAS».
(17) P. CENTOFANTI, Cenno storico di San Tammaro e i suoi undici Compagni, Napoli 1898, pag. 35.
(18) V. RIZZO, Scultori della seconda metà del Seicento, in Seicento napoletano, Milano 1984, pp. 407- 408, doc. 3.
(19) P. CENTOFANTI, Cenno storico ... cit., pag. 36.
(20) Ibidem.
(21) C. CATELLO, Scultori argentieri a Napoli in età barocca e due inedite statue d'argento, in Scritti di storia dell'arte in onore di Raffaello Causa, Napoli 1988, pp. 281- 286, pag. 285, n. 6.
(22) Per un prospetto dell'opera di Vinaccia cfr. Cat. della mostra Civiltà del Seicento a Napoli, II, pp. 233- 234, Napoli 1984; G. G. BORRELLI, Aggiunte a Giovan Domenico Vinaccia in Ricerche sul Seicento napoletano, Milano 1980.
(23) A. HAUSER, Storia sociale dell' arte, Torino 1964.
(24) E. RASULO, Storia di Grumo Nevano ... cit., (III ed.) pag. 92, correggendo l'attribuzione ad un anonimo pittore napoletano della fine del XVIII secolo data nelle edizioni precedenti ne attribuì la paternità a De Mura; V. Chianese, ed. aggiornata del testo di Rasulo, Frattamaggiore, 1995, pag. 135, l'attribuisce, invece, a un pittore napoletano della seconda metà del Settecento benché la Guida del Touring Club Italiano, Campania, Milano, 1981, pag.168, già ne registri la corretta attribuzione a Paolo de Matteis.
(25) Devo la notizia al parroco don Alfonso D’Errico, che qui ringrazio anche per la cortese disponibilità mostratami durante tutta la ricerca.
(26) B. DE DOMINICI, Vita dei pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli, 1742-45, III, pp. 518-550.
(27) Si cfr. in particolare V. DE MARTINI, Introduzione allo studio di Paolo de Matteis in «Napoli Nobilissima», XIV (1975), pp. 209- 228, e N. SPINOSA, Pittura napoletana del Settecento dal Barocco al Rococò, Napoli 1986, pp. 31-35 e 129-138, con ampia bibliografia precedente.
(28) Entrambi gli episodi sono narrati con dovizia di particolari da una leggenda agiografica medioevale, la Vita s. Castrensis, in Bibliotheca Hagiographica Latina antiquae ed mediae aetatis, Bruxelles, 1898-1901, I, pag. 249, n. 1664.
(29) A. CARAVITA, I codici e le arti a Montecassino, ivi, 1869-70, III, pp. 394- 395.
(30) F. PEZZELLA, Lettura di alcune espressioni artistiche nelle chiese di Aversa in «..consuetudini aversane», a. XIII, nn. 49- 50 (ottobre 1999- aprile 2000), pp. 49 -59, pag. 52.
(31) G. MUOLLO (a cura di), Momenti di storia in Irpinia attraverso trenta opere recuperate nella Diocesi di Avellino, Avellino, Cripta e Museo del Duomo 15 luglio- 30 settembre 1989, Roma 1989, scheda a cura di C. Tavarone, pp. 64-66.
(32) Catalogo della Mostra Dal Romanico all'Illuminismo trenta opere recuperate, Benevento, Chiesa di San Domenico 30 settembre-31 ottobre 1995, Benevento 1995, scheda di F. Morante, pag. 52.
(33) R. MIDDIONE, La Quadreria dei Girolamini, Pozzuoli 1995, pag. 92.
(34) E. RASULO, Storia di Grumo Nevano ... cit., (I ed.), pag. 84.
(35) L'opera costò ben 300 ducati e fu pagata dall'Università di Grumo, come documenta una ricevuta di pagamento resa nota da B. D'ERRICO, Notizie sulla "fabbrica" ... cit., pag. 26.
(36) Per le opere di Castel di Sangro cfr. A. SANSONETTI - C. SAVASTANO, La Basilica di Castel di Sangro, S. Atto, 1995, pp. 96- 102; per il dipinto di Fermo cfr. F. PEZZELLA, Gli esordi di Santolo Cirillo, pittore grumese del XVIII secolo, in «Il mosaico», a. I, maggio 1998, pag. 6. Per la restante produzione si cfr. Dizionario Enciclopedico Bolaffi dei pittori e degli incisori italiani, Torino 1972, III, pag. 367.
(37) F. PEZZELLA, Un dipinto del pittore grumese Santolo Cirillo nella chiesa di San Benedetto di Casoria, in «Prometeo», a. I, n. 9 (20 gennaio 1996), pag. 3.
(38) E. RASULO, Storia di Grumo Nevano ... cit., (I ed.), pag. 83.
(38) J. HALL, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell'arte, Milano, 1983, pag. 375.
(40) Per un accurata e documentata critica alla sua opera cfr. R. GIAMMINELLI, Giacinto Diano 1731-1803, Benevento- Napoli 1982; G. SAVARESE, I dipinti di S. Agostino alla Zecca Contributo allo studio di Giacinto Diano, in «Napoli Nobilissima», 1969, pp. 203-216.
(41) B. D'ERRICO, Notizie sulla "fabbrica" ... cit., pag. 28.
(42) V. RIZZO, Notizie su artisti e artefici dai giornali copiapolizze degli antichi banchi pubblici napoletani, in AA. VV., Le arti figurative a Napoli nel Settecento (documenti e ricerche), Napoli 1979, pp. 227-258, pag. 244, doc. 135.
(43) V. RIZZO, Santolo Cirillo, un nostalgico degli ideali classicisti del Domenichino (I parte) in «Napoli Nobilissima», vol. XXXVII (gennaio- dicembre 1998), pp.195-208, doc. 20.
(44) G. BORRELLI, Il Presepe napoletano, Roma 1970, pag. 236-237.