IL CASTELLO MEDIEVALE DI CAIVANO
ICONOGRAFIA
E RESTAURO DELL’AFFRESCO

P. DI PALMA
A. SAVIANO
D. MARCHESE

1 - Breve descrizione iconografica
Il Restauro storico artistico eseguito dalla Ditta DISA, ha interessato l'affresco sito al primo piano del Castello di Caivano, caratterizzato da una forma di una volta a botte e i dipinti sulle pareti d’ambito dell'aula. Tutto l'intervento di restauro si è orientato all'individuazione della "struttura logica" elaborata dall'autore e dal committente, ripercorrendo e ricercando ogni volta il fondamento e le funzioni che l'affresco aveva originariamente, ricomponendo idealmente un'immagine che via via il tempo aveva sbiadito, distorto e modificato. La sala presenta figure tratte dalla mitologia classica che il restauro è riuscito a portare alla luce, svelando una serie di particolari interessanti. Infatti, la parete nord presenta la figura di un puttino circondato da frutti, fiori e piante dal significato epitalamico (foto 1), che nell'insieme alludono, molto probabilmente, ad una unione matrimoniale.

Foto 1

Tutto questo è provato dalla presenza di melograni, frutti afrodisiaci che erano offerti alle donne prima di fare l'amore, con lo scopo di potenziare la loro fertilità e a dare fragranza alle labbra. Sulle pareti est ed ovest, invece, sono raffigurati contrapposti due personaggi mitologici, in altre parole il Titano Atlante, che sorregge la volta celeste (foto 2) e l'eroe Perseo, con la testa di Medusa (foto 3).

Foto 2

Il porre questi due personaggi in antitesi denota una scelta iconografica ben precisa, poiché tali figure sono desunte dalle Metamorfosi di Publio Ovidio Nasone, risultante in questo caso la fonte. Ovidio ci narra che l'eroe Perseo giunse nella regione dell'Esperia dove regnava il Titano Atlante. Era questo molto sospettoso e diffidente nei confronti degli estranei per via di una profezia, secondo la quale il suo regno sarebbe stato distrutto da uno dei figli di Zeus.

Foto 3

Inavvertitamente Perseo (che non conosceva tale profezia) gli rivelò la sua origine divina e all'apprenderla, Atlante cercò di ucciderlo. Il giovane, sorpreso dalla sua reazione, fu costretto a difendersi in una lotta impari, fino a che, aperta la bisaccia dove teneva la testa di Medusa, non pose fine alla lotta giacché il gigante cominciò a pietrificarsi trasformandosi in un'alta montagna. Ovidio quindi ci descrive la leggenda che da Atlante prese origine il sistema montuoso omonimo e poiché era molto alto, si affermò che reggesse sulle sue spalle la volta celeste. Un motivo che ricorre su entrambe le pareti sopra descritte è quello delle aquile di colore nero di pregevole manifattura (foto 4); l'aquila, il re degli uccelli, che vola verso il sole e il cui occhio resiste alla luce celeste, è un antichissimo simbolo della luce.

Foto 4

Essa è associata a Zeus, poi a Giove. A Roma diventa il simbolo dell'imperatore e, sulle insegne militari, l'immagine simbolica delle legioni vittoriose. Alla morte dell'imperatore si libera un'aquila che nel suo alto volo è segno di apoteosi. La chiesa protocristiana assunse dapprima un atteggiamento cauto nei confronti dell'immagine dell'aquila, dal momento che essa era segno del potere romano; poi con Costantino, quando le insegne imperiali furono trasposte sul Cristo, l'aquila fu correlata a questo «Signore dei Signori», tendendo col tempo a diventare simbolo di Cristo. In araldica essa è riprodotta frontalmente, rappresentando il potere temporale. L'aquila con il serpente tra gli artigli fu il popolare emblema della sovranìtà degli Hohenstaufen; con la lepre abbattuta fu l'emblema particolare di Federico II. L'aquila bicipite, un antichissimo simbolo culturale, assurge per la prima volta a Bisanzio a simbolo di Stato. Poiché si credeva (secondo Aristotele) che quest'uccello volando in alto fissasse il sole, fu considerato altresì simbolo della contemplazione e della conoscenza spirituale. Con riferimento a tali caratteristiche e al suo alto volo, divenne un attributo dell'evangelista Giovanni. Al di sotto delle aquile, all'interno di motivi geometrici, sono state scoperte le frasi in latino «QUOD MODO TOLLIT AMOR DAT MIHI SOMNUS INERS», tradotto in italiano in «QUELLO CHE L'AMORE TOGLIE ME LO DA’ IL SONNO CHE RENDE INERTE», e in altri esempi ridotte in «DAT MIHI SOMNUS INERS» (foto 4), scritto in caratteri classici, e ricoperti da dorature perdutesi nel tempo. Questa frase allude forse ad una triste avventura amorosa contrastando con gli elementi epitalamici sopra descritti. Infine la parete sud presenta due stenmi divisi da una finestra centrale, la cui identificazione ha gettato maggiore chiarezza sul periodo in cui tale opera fu realizzata e sul suo probabile committente. Lo stemma raffigurato sulla sinistra rimanda senza dubbio ad Onorato II Gaetani, feudatario di Caivano nel XV sec., dandoci una serie di indizi sulla data di realizzazione di tale affresco (foto 5). Tale identificazione è stata raggiunta grazie ad una intensa ricerca eseguita insieme agli studi " HISTRICANUM " di Striano, il cui aiuto è risultato di fondamentale importanza. Il soffitto molto probabilmente doveva anch'esso presentare un'aquila di colore nero, ma dalle dimensioni maggiori rispetto a quelle raffigurate sulle pareti. Ulteriori informazioni e una più approfondita lettura iconografica dell'affresco, saranno oggetto di studio e dibattito nella conferenza che si terrà nel castello medioevale di Caivano il giorno 19 dicembre i cui contenuti saranno in seguito pubblicati.

Foto 5

2 - Stato di Conservazione
L'intervento di restauro è stato proceduto da una serie d'indagini scientifiche per la definizione delle tecniche di consolidamento e di restauro propedeutiche alla progettazione esecutiva delle opere. Sono state effettuate indagini chimico?fisiche mediante misure e prove in loco, miranti ad acquisire le conoscenze necessarie dei materiali presenti nel complesso per individuare le cause e le entità del degrado, onde definire le più idonee metodologie d'intervento. Il complesso era interessato da un generale stato di degrado per la presenza di forti fenomeni d'accumulo d'umidità nelle murature per infiltrazioni riscontrabili soprattutto nelle parti superiori delle pareti. Le effluorescenze saline e la loro conseguente cristallizzazione erano quindi le cause maggiori del degrado dell'affresco. Queste infiltrazioni sono confermate dalla presenza di colature che hanno lasciato tracce ancora visibili, alterando in parte l'equilibrio cromatico. Inoltre, sulla parte inferiore, erano presenti strati assai consistenti di scialbature e tracce di calce in superficie, insieme a piccole ridipinture. Erano presenti microsollevamenti di pellicola pittorica, causati dalla fuoriuscita di sali migrati in superficie. Anche nella parte inferiore erano evidenti diffuse mancanze d'intonaco e salificazioni massicce; il palinsesto sino allora conosciuto era stato consolidato nelle parti marginali con intonaco di contorno. E' stato inoltre accertato un fissatívo d'origine animale, in particolar modo sul soffitto, che alterava la decorazione murale e numerose toppe, stuccate con materiale improprio. Il tutto quindi, aveva provocato evidenti alterazioni delle tinte cromatiche. Infatti, nella parte centrale della parete est, dove è raffigurato il personaggio mitologico Perseo, erano presenti numerose crepe e uno strato assai consistente di cristallizzazione; ma la pulitura prima e la reintegrazione pittorica dopo, hanno confermato con maggiore chiarezza la sua inevitabile identificazione con questo personaggio, riscontrabile nella spada, nello scudo, nelle ali ai piedi e nella testa di Medusa. La raffigurazione dell'eroe presentava tre crepe di medie proporzioni in prossimità della testa, della mano sinistra e della gamba destra (foto 6).

Foto 6

La parete inoltre si presentava con evidenti strati di scialbatura nelle parti inferiori, lungo tutto il bordo, e con pellicola pittorica decoesa. Grosse crepe alteravano la lettura delle decorazioni a nastro, in forme geometriche particolari in cui erano presenti le frasi in latino: «QUOD MODO TOLLIT AMOR DAT MIHI SOMNUS INERS». Le aquile rappresentate sotto alle frasi inserite nelle decorazioni geometriche con nastri, presentavano delle abrasioni di colore in prossimità del becco e del capo, affiancate anche da piccole crepe (foto 7). Ma il problema maggiore era rappresentato dalla scarsa staticità dell'intonaco e da una serie di crepe che partivano dal centro della parete e terminavano verso il basso percorrendola in direzione obliqua. In prossimità delle crepe sono stati individuati sollevamenti pittorici e fuoriuscite di calce, utilizzate probabilmente in un precedente intervento di restauro, le quali hanno causato ulteriori danni alla staticità dell'affresco. Nella parte inferiore a sinistra, in prossimità del bordo, si trovavano dei rigonfiamenti dovuti al cattivo stato di conservazione, e quindi in precario stato di consolidamento.

Foto 7

La parete Nord era quella che presentava maggiori problemi, dovuti in particolar modo alle scialbature che ricoprivano per gran parte l'affresco. La decorazione geometrica in questo lato dell'affresco, a differenza delle altre, non presentava l'iscrizione in latino perché perdutasi nel tempo, ed era sovrastata da uno strato di cristallizzazione molto solidificata. Sotto la decorazione geometrica l'immagine del puttino era quasi totalmente ricoperto da scialbatura, con crepe sparse lungo tutto il corpo e alterazione dei colori causate dalla forte umidità (foto 8). Le altre figure geometriche presentavano inoltre piccolissime ridipinture. La parete Ovest, dove è raffigurato l'altro personaggio mitologico, il gigante Atlante, presentava meno danni, consentendo una più facile lettura e identificazione.

Foto 8

La parete sud si presenta con un'apertura a finestra nel mezzo. E' anticipata però da piccoli strati di parete con affrescati stemmi delle famiglie d'appartenenza del castello. Su entrambi i lati erano presenti delle maniglie di ferro che dovevano avere la funzione di sostenere i tendaggi in prossimità della finestra. Gli stemmi presentavano grosse lacune, decoesioni, crepe e alterazioni cromatiche (foto 9?10). Lungo la parete Sud vera e proprio, ci sono decorazioni geometriche ornate con fiori lungo il perimetro della parete. Essa si presentava con intonaco completamente staccato dal supporto murario. Il soffitto infine era caratterizzato da mancanze di colore causate da una forte umidità che ha reso problematico l'intervento di reintegrazione pittorica. In questa parte dell'affresco, al fine di non causare il cosiddetto «falso, storico» e in piena concordanza con la Sovrintendenza dei Beni storico artistici di Napoli, che ha diretto i lavori, si è giunti alla conclusione di non creare ricostruzioni soggettive.

Foto 9

3 – L’intervento di restauro
L'intervento di restauro si è prefisso di rispettare l'istanza storica ed estetica nel rigore della lettura filologica del monumento, al fine di consentire una lettura chiara ed armoniosa del manufatto. Tanto anche nella convinzione che lo studioso del monumento antico guarda con occhio diversamente critico da chi ne gode l'insieme ed è proprio quell'approfondimento tecnico scientifico che costituisce la vera differenza tra chi guarda e chi studia il monumento. L’opera d'arte, infatti, deve conservare la forza intrinseca di offrire godimento e il restauro, al fine di facilitare la comprensione del monumento, deve rendere apprezzabile l'opera d'arte come tale. Il restauro dell'affresco con il relativo recupero iconografico, ha teso all'esclusivo recupero delle parti originali ed alla presentazione-integrazione dì quelle mancanti, fondendole visibilmente, separandole concettualmente. Nell'avviare un atto di restauro, si compie dapprima, mediante una precisa analisi filologica, quella che potremmo chiamare l'identificazione dell'oggetto nella sua realtà quale è a noi pervenuta o da noi ancora acquisibile. Ed è la più importante delle operazioni perché attraverso di essa si ha la conoscenza e pertanto la coscienza dell'oggetto. E' da qui che deve partire l'intervento di restauro. E se in teoria esso può esplicarsi tecnicamente ed esteticamente in tanti modi ciò deve accadere ad un solo irrinunciabile patto: che esso in nessun modo modifichi il valore e la realtà di quella conoscenza e coscienza così raggiunte. E se tale legge deve guidare le operazioni che vanno sotto il nome comprensivo di "pulitura", a maggior ragione debbono sottostare ad essa tutte le operazioni che vanno sotto il nome comprensivo di «restauro conclusivo o restauro pittorico». Questo può, infatti, divenire facilmente modificante e pertanto incidente nel momento in cui può diventare competitivo o imitativo. Perché ciò non avvenga sarà necessario analizzarlo bene per quel che comporta in quantità, peso e maniera.

Foto 10

E' chiaro che un atto competitivo non può essere giustificato e pertanto accettato (anche se lo si accettò in passato quando restaurare ebbe la pretesa di significare abbellire, correggere, rendere migliore e più bello un oggetto); ma occorrerà prestare attenzione anche all'atto imitativo perché questo stesso può, per sua raggiunta competitività, identificarsi con la falsificazione anche quando si crede di riferirlo a parti cosiddette non vitali dell'opera. Si pensi, ad esempio, all'atto imitativo che è compiuto, per quanto sì riferisce a un dipinto, con il fine e la convinzione di ottenere un equilibrio materico nella realtà dell'oggetto, quando si affida alle zone nelle quali il colore originale è andato perduto per caduta, il medesimo tono cromatico e la medesima superficie di un'imprimitura che si riveli per abrasione o perdita del suo pigmento pittorico e sulla quale gli agenti esterni atmosferici hanno finito coll'operare fino a renderla espressiva per una specie di acquisito secolare?storico equilibrio (assunto in sé e non artefatto o provocato) con valori ancora esistenti nell'opera stessa. Imitare questa acquisita realtà secolare-storica (che è il «tempo?vita» dell'oggetto) perché elemento di equilibrio e di positivo inserimento nell'opera, imitare questa realtà che è natura d'esistenza dell'opera e pertanto ineguagliabile e irripetibile equivale a immettere nell'opera un autentico falso temporale. Con il risultato che così operando si riducono in modo assolutamente arbitrario i tre atti esistenti in ogni opera d'arte: quello della realizzazione da parte dell'artista, quello dell'azione su di essa del tempo, quello dell'azione dell'uomo (restauro). Dando a quest'ultimo il valore di un atto imitativo si ha che l'oggetto d'arte registri solo due atti laddove il secondo però è per una parte originale e pertanto vero e per un'altra non originale e pertanto falso. Perché ciò non avvenga occorre allora che l'azione dell'uomo non sia in nessun caso modificante bensì esaltante e chiarificante dell'esistente; che sia un intervento critico non nel senso del gusto né personale ma estratto come regola dalla stessa realtà dell'oggetto.
Inizialmente si è proceduti con una pulitura preliminare sulle pareti, compiuta mediante tamponi d'ovatta imbevuti in acqua distillata, allo scopo di eliminare polvere e terriccio presenti sulla superficie. Tale intervento ha richiesto molta cautela per il grave indebolimento del colore. La successiva operazione è consistita nel fissaggio del colore, a ssai indebolito, mediante ACRIL 33 diluito in acqua, in proporzione 30:l. Sul soffitto si è proceduti allo stesso modo, con un intervento di preconsolidamento della pellicola pittorica, in gran parte sollevata a causa delle contrazioni del fissativo d'epoca passata e una persistente infiltrazione d'acqua con una forte umidità. L’operazione è stata eseguita mediante iniezioni d'Acqua e Alcool al 50% e ACRIL 33. La riadesione è stata ottenuta mediante l'aiuto delle spatole.
La rimozione della scialbatura è avvenuta con l'utilizzo d'impacchi di METILCELLULOSA (ARBOCELL) e AB 57 ed in seguito con l'ausilio meccanico del bisturi. L’AB 57 è stato utilizzato con lo scopo di ammorbidire gradatamente gli strati di scialbatura. La pulitura è stata raggiunta con stesure di AB 57 in diluizione idonee con il preciso intento di rimuovere la colla esistente sulla superficie.
Il consolidamento è stato preceduto dalla stuccatura delle lesioni e dei buchi con malta ottenuta mediante sabbia, pozzolana e grasseno (legante), in proporzione 2:1. In seguito si è proceduti alla suddivisione della superficie affrescata in quadrettature con gesso, per individuare con maggiore precisione e facilità le parti d'intonaco distaccate dal supporto murario. Forate le parti vuote con minitrapani elettrici, il consolidamento è stato ottenuto con iniezioni d'acqua e alcool al 50%, per consentire il passaggio successivo della malta idraulica, ottenuta con calce idraulica diluita in acqua. Terminata l'operazione, sono state rimosse le varie toppe dì malta cementizia e lo strato d'intonaco che ricopriva la parte terminale dell'affresco.
Le stuccature finali sono state eseguite con polvere di marmo, carbonato di calcio e grassello in proporzione 2:l. In seguito si è proceduti alla stesura di malta di colore neutro sulle parti mancanti dell'intonaco, ottenuta con sabbia, pozzolana di colore adeguato, e grassello. La fase finale è consistita nella reintegrazione pittorica eseguita con colori in polvere ed acqua.

4 - Conclusioni
Il lavoro di restauro ha quindi consentito una chiara lettura dell'affresco, permettendoci di fare in alcuni casi delle ipotesi, in altri delle affermazioni certe. La sala affrescata doveva essere una cosiddetta camera degli sposi, tenuto anche conto del fatto che di solito nei castelli erano collocate al primo piano. Una tenda doveva scorrere lungo la parete sud, in prossimità della finestra, e gli stemmi alludono molto probabilmente ad un matrimonio tra un rappresentante della famiglia Gaetani. Ancora misteriose sono le frasi in latino, che in un primo momento ci sembravano appartenere ad Ovidio, ma che così non è stato, e sull'identificazione dell'iconografo che ha guidato tali lavori, forse identificabile nella stessa persona del committente.