AGGIORNAMENTI SUL PATRIMONIO ARTISTICO
DI ALCUNE CHIESE
DEL COMPRENSORIO ATELLANO
ATTRAVERSO I DOCUMENTI D’ARCHIVIO

FRANCO PEZZELLA

I riscontri tra i numerosi documenti di archivio pubblicati negli ultimi anni da alcuni storici d’arte napoletani e le ricerche che da anni vado conducendo sul patrimonio artistico conservato nelle chiese e nei monasteri del comprensorio atellano mi hanno consentito di collegare diverse opere, fin qui ritenute anonime, ad importanti personalità artistiche operanti a Napoli e più in generale nel territorio del suo Regno tra i secoli XVII e XVIII.
Si tratta, per entrare subito nel merito della trattazione, di due manufatti marmorei, di una statua lignea e di due dipinti.
L’opera più antica del gruppo, datata al 1693, è costituita da una statua lignea, conservata nella chiesa parrocchiale di Casapuzzano, l’antico borgo medievale oggi frazione di Orta di Atella, raffigurante San Michele Arcangelo, titolare della chiesa e Patrono della piccola località (1). Ne è autore, come c’informa la seguente partita di pagamento estinta il 7 gennaio di quell’anno ritrovata dal Rizzo in un giornale copiapolizze dell’antico Banco della Pietà di Napoli, lo scultore, estesino di nascita ma napoletano di adozione, Giacomo Colombo: «Ad Antonio d’Errico, ducati 20 a Giacomo Colombo scultore a compimento di 115 ducati, per l’intero prezzo di una statua del glorioso San Michele Arcangelo di legname che detto Giacomo ha fatto per servizio della Parrocchiale Chiesa del castello di Casapuzzano iuxta le misure e patti convenuti con tutte soddisfazioni dal duca di San Valentino ed anche di Giovanni Domenico Vinaccia scultore» (2).
Il santo è rappresentato, secondo la consueta iconografia, rivestito della lorica di centurione romano con l’elmo, il cimiero e lo scudo. Nella mano destra, sollevata sulla testa, brandisce una spada, mentre con l’indice dell’altra mano, indica, in segno d’accusa, il diavolo, rappresentato con le sembianze di un drago, disteso ai suoi piedi; con la stessa mano sorregge una bilancia. Com’è noto la pesatura delle anime (psicostasia) per stabilire la loro giusta ricompensa è, insieme alla protezione del cristiano militante, uno dei compiti riconosciuti all’Arcangelo Michele dalla Chiesa cattolica, così come lo era stato per Hermes (Mercurio per i latini) nella religione greco-romana (3).


Orta di Atella loc. Casapuzzano (CE),
Chiesa di San Michele, G. Colombo,
San Michele Arcangelo (1693)

La scultura si colloca nella fase della prima maturità del Colombo, quando, dopo aver superato i condizionamenti del lungo apprendistato presso il maestro Domenico Di Nardo, mentre era ancora nel pieno di un “furore” creativo senza pari, già volgeva l’attenzione verso le istanze rococò che si andavano affermando. Si osservino, in proposito, i tratti delicati e la superficie arrotondata del viso, i soffici boccoli della capigliatura. L’opera, in cui appaiono notevoli i punti di contatto con il San Michele realizzato su modello di Lorenzo Vaccaro da Giovan Domenico Vinaccia per la cappella di San Gennaro nel Duomo di Napoli, può essere pertanto collocata, a ragione della qualità scultorea, del dinamismo e della particolare eleganza, fra i risultati più ragguardevoli della produzione dell’artista.
Giacomo Colombo (Este, Padova, 1663-Napoli, post 1728) di cui solo da poco si è cominciati a valutare con la dovuta attenzione il percorso artistico, fu, oltre che scultore in legno, artefice di diverse opere in marmo (i monumenti di Anna Maria Arduino e di Nicola Ludovico, principi di Piombino, nella chiesa di San Diego all’Ospedaletto di Napoli, l’Eterno Padre nel Cappellone di San Domenico nell’altra chiesa napoletana di Santa Caterina a Formello, il Carlo VI d’Austria, nella chiesa di Santa Teresa agli Studi, sempre a Napoli), nonché di modelli in creta per argentieri, fra i quali un San Gennaro per la Certosa di Padula tradotto in argento da Nicola Russo nel 1708.
Delle numerose sculture in legno dovute alle sue mani e a quelle dell’attivissima bottega, mi limiterò in questa sede a ricordare - non prima tuttavia di rinviare il lettore interessato ad una maggiore conoscenza della sua attività ai saggi di Borrelli (4) e della Gaeta (5) - solo quelle conservate in zona, vale a dire: il Sant’Antonio da Padova della chiesa di San Cesario a Cesa, l’Ecce homo e il Sant’Andrea nella chiesa omonima di Gricignano d’Aversa, l’Arcangelo Raffaele nella chiesetta della Pietà ad Aversa, il San Francesco da Paola e la Sant’Anna con la Madonna bambina nella chiesa di Sant’Elpidio a Sant’Arpino, il Gesù Trasfigurato nella chiesa della Trasfigurazione a Succivo, il Sant’Antonio abate della chiesa dell’Annunziata a Frattamaggiore (6).
Nel documento di allocazione del San Michele di Casapuzzano abbiamo trovato citato, quale estimatore dell’opera del Colombo, Giovan Domenico Vinaccia. Il nome del poliedrico artista sorrentino ritorna ancora una volta, sempre in qualità di stimatore, nella seconda opera che vado a presentare: una coppia di putti capialtare in marmo di mano dello scultore napoletano Lorenzo Vaccaro, conservati nel Santuario dell’Immacolata Concezione a Frattamaggiore ma provenienti dalla Chiesa dell’Annunziata di Aversa. I due manufatti realizzati nel 1694 insieme ad altri lavori d’intaglio per l’Altare maggiore della chiesa aversana, furono, infatti, stimati, come si apprende dalla seguente partita di pagamento, trascritta ancora una volta dal Rizzo da un giornale copiapolizza del Banco di Santa Maria del Popolo di Napoli, oltre che da numerosi esperti, anche dal Vinaccia: «A Gaetano Sacco, ducati 41 a Lorenzo Vaccaro, scultore di marmi, a compimento di ducati 150, atteso li altri l’hava ricevuti per nostro medesimo banco, e sono in conto delli pottini e intaglio che deve fare per l’altare maggiore della Chiesa della Annunziata di Aversa, da stimarsi detto lavoro del magnifico ingegnero Giandomenico Vinaccia, e altri esperti, e per esso a Domenico Antonio Vaccaro per altritanti» (7). In realtà il Vinaccia era stato l’artefice principale dell’altare, alla cui realizzazione avevano collaborato, tra gli altri, il marmorario napoletano Gaetano Sacco, l’argentiere Matteo Paglia, che aveva eseguito il paliotto d’argento su disegno di Francesco Solimena, e giustappunto il nostro Vaccaro, assistito dal figlio Domenico Antonio, appena sedicenne, cui erano peraltro destinati i 41 ducati della polizza di pagamento in oggetto (8). Echi dell’intervento vaccariano nell’Annunziata di Aversa si avvertono altresì nella Platea di questa chiesa dove è registrato che l’altare fu ornato da «li Pottini» e da un «Portello della custodia di rame indorato» che «si fece da Lorenzo Vaccaro» (9).
Quanto alle ragioni per cui queste due sculture, originariamente concepite per l’Altare maggiore della chiesa aversana, siano poi approdate a Frattamaggiore, va ricordato che essendo crollata la mattina del 21 ottobre 1826 la cupola della chiesa con la conseguente rovina dell’altare sottostante, i Governatori della Real Casa Santa dell’Annunziata, nelle cui pertinenze cadeva il sacro luogo, deliberarono di erigerne uno nuovo e mettere in deposito ciò che rimaneva del vecchio (10). Sicché quando nel 1866 si stava concludendo l’edificazione del santuario frattese, il rettore incaricato don Francesco Rossi e il parroco della chiesa di san Sossio don Zaccaria Del Prete, allo scopo di abbellirla, acquistarono i due angeli e li fecero sistemare nei corni dell’Altare maggiore (11).


Frattamaggiore (NA),
Santuario dell’Immacolata, L. Vaccaro,
Putto capoaltare (1694)

La qualità delle due teste alate, simili a quelle realizzate dallo stesso Vaccaro per l’Altare maggiore della Chiesa di Santa Maria di Donnalbina a Napoli nel 1699, è altissima: qui il nostro, con un virtuosismo che non esiterei a definire supremo per l’apporto scarso o quasi del tutto inesistente del trapano, riesce ad ottenere eleganti e misurati effetti plastici e chiaroscurali che hanno pochi eguali nella coeva produzione scultorea.
Allievo di Cosimo Fanzago, Lorenzo Vaccaro (Napoli 1655-Torre del Greco 1706) esplicò una varia ed intensa attività di scultore, argentiere, pittore ed «architetto ornamentista». Le sue prime opere si datano al 1673 quando eseguì per la facciata del Conservatorio dell’Annunziata di Napoli una statua dell’Annunciazione e un puttino (opere entrambe perdute) su disegni di Dionisio Lazzari. Con l’argentiere Antonio Monaco, nel 1679, sempre per l’Annunziata, eseguì una statua d’argento di san Filippo Neri. Nel 1690 eseguì anche quattro dipinti su tela con ritratti della famiglia del Duca di Morciano. Degli stessi anni sono le quattro Parti del Mondo, in argento, per la Cattedrale di Toledo. Poi fino alla fine del secolo è un susseguirsi di opere tra cui si segnalano: l’Altare maggiore con Tabernacolo nella Chiesa di san Domenico Maggiore a Napoli, il bassorilievo con il Martirio di san Gennaro per la Chiesa dei Cappuccini di Pozzuoli, l’Altare per la Cappella del Principe di Trecase nella Chiesa di san Pietro ad Aram a Napoli. Tra il 1700 e il 1706, quando fu assassinato da due sicari mentre era in un fondo di sua proprietà a Torre del Greco, Lorenzo Vaccaro portò a compimento il modello per la statua equestre di Filippo V (Madrid, Museo del Prado), il modello in creta per una statua in argento di san Sebastiano, che è da identificarsi nella famosa statua tuttora esistente del Duomo di Aversa, i puttini della Cappella di san Bruno nella Certosa di san Martino a Napoli, il pavimento di marmi intarsiati nella Cappella di san Giovanni Battista della stessa Certosa, lasciando incompiute le statue marmoree per le stesse cappelle, poi portate a compimento dal figlio Domenico Antonio (12).
Ben due, invece, i dipinti che i documenti ritrovati da Umberto Fiore consentono di attribuire al pittore settecentesco napoletano Nicola Malinconico, già documentato in zona, insieme ai figli Carlo e Pietro e al nipote Orazio, da numerosi dipinti e affreschi.
Il primo documento, costituito da una partita di venti ducati estinta il 13 settembre del 1708 e registrata in un giornale copiapolizze dell’antico Banco del Salvatore di Napoli recita: «Ad Orazio Turco d. venti e per esso al Conte Nicola Malinconico e sono a compimento di d. duecento per lo quadro fatto all’Intiempiatura della Venerabile Chiesa dello Spirito Santo della terra di S. Antimo. Si anco esser intieramente sodisfatto della pittura del soffitto di detta Intiempiatura, come anco esser Intieramente sodisfatto di tutto l’oro per causa di detta intiempiatura e ne pretendere da detta Venerabile Chiesa cosa alcuna, sotto qualsiasi altro colore come di disegni o viaggi di carrozza, essendo da lui intieramente sodisfatto, e non molestare detta Venerabile Chiesa sotto qualsiasi altra causa per esser intieramente sodisfatto e per esso a d. Adamiano Musinati per altri tanti» (13).


Sant’Antimo (NA),
Chiesa dello Spirito Santo, N. Malinconico,
Incoronazione della Vergine (1708)

Il dipinto, raffigurante l’Incoronazione della Vergine, nonostante le disperate condizioni in cui versa la Chiesa, spoliata quasi del tutto del pregevole patrimonio artistico di cui era in possesso in seguito ai reiterati furti degli ultimi anni, è tuttora nell’originaria collocazione (14).
L’Incoronazione della Vergine è uno dei temi maggiormente esaltati dalla pittura devozionale di ogni tempo perché oltre a costituire la scena finale dei cicli iconici della vita di Maria è generalmente utilizzato, in chiave allegorica, per esaltare la gloria della Chiesa, che anche qui, come nelle rappresentazioni della Pentecoste, è personificata dalla figura della Madonna.
Nella tela che ricorda molto da vicino nell’impianto formale l’analoga composizione realizzata dallo stesso pittore per la soffittatura della volta centrale della Chiesa dell’Annunziata a Marcianise, Maria è rappresentata, conformemente a quella che è la versione più comune del tema, mentre contornata da nubi, è trasportata nella gloria divina da cori di angeli e di putti. La scena culmina nella SS. Trinità con Cristo che pone sul capo della Vergine una corona. Manca, invece, rispetto alla tela marcianisana la schiera degli apostoli genuflessi intenti ad una sacra conversazione.
Il secondo documento, costituito da una partita di 29 ducati estinta il 17 giugno del 1727, ben sei anni dopo la morte del pittore, a favore dei figli Domenico e Benedetto, ci permette di attribuire al Malinconico anche la bella tela con il Martirio di sant’Antimo che adorna il controsoffitto della Basilica omonima, ritenuta fin qui, ed è segno della buona qualità del dipinto, opera di Luca Giordano. Recita, infatti, il suddetto documento: «A D. Antimo Beneduce d. ventinove e per esso a D. Domenico e D. Benedetto Malingonigo figli et Eeredi del quondam D. Nicola Malingonigo a compimento di d. trentanove atteso l’altri d. dieci l’hanno ricevuti contanti disse pagarseli in nomine e parte e di proprio denaro dell’Università di S. Antimo; e detti d. 39 sono per il resto delli d. duecentotrenta, atteso l’altri d.190 il quondam D. Nicola li riceve parte per il mezzo di Banco e parte in contanti, quali d. duecentotrenta sono per l’intiero prezzo e valore di un quadro grande col Martirio di S. Antimo per esso quondam D. Nicola venduto a detta Università per l’intiempiatura della Nuova Chiesa Parrocchiale di detta terra di S. Antimo e con detto pagamento restano intieramente sodisfatti e per essi a Nicolò Martuccio per altri tanti» (15).
Nella tela, purtroppo in pessime condizioni di conservazione e bisognevole di un ormai improcrastinabile restauro, è ricordata con un’affollata scenografia il Martirio del santo Patrono della città.


Sant’Antimo (NA),
Basilica di Sant’Antimo, N. Malinconico,
Martirio di Sant’Antimo (1721)

Il soggetto è tratto da una composizione agiografica, databile tra la seconda metà del V secolo e la prima metà del secolo successivo, intitolata Acta Anthimi, nella quale si tramanda che sant’Antimo, prete di origine asiatica, sarebbe stato decapitato insieme con altri sei cristiani l’11 maggio del 305, durante le persecuzioni di Diocleziano, al XXIII miglio della via Salaria in Roma, ricevendo sepoltura nel vicino Oratorio dov’era solito pregare. Accusato di aver fatto distruggere il simulacro del dio Silvano con la complicità di un sacerdote seguace di questa divinità, guarito da una grave malattia grazie al suo intervento, fu condannato dal proconsole Prisco prima ad essere gettato nel Tevere con una pietra al collo e solo dopo, essendo sopravvissuto, alla decapitazione (16).
Di Nicola Malinconico (Napoli 1663-1721) sappiamo dalle fonti che fu allievo per un breve periodo prima di Massimo Stanzione, poi del pittore di nature morte Andrea Belvedere, cui è ispirata gran parte della sua produzione giovanile, e infine di Luca Giordano dai cui modi fu influenzato soprattutto nell’uso di un cromatismo rischiarato da veloci tocchi di luce (17). Incapace però di apprenderne appieno la maniera, alla partenza di Giordano per la Spagna (1702) si lasciò sedurre, come molti pittori della sua generazione dalla maniera solimeniana, caratterizzata in quella contingenza da un temperato classicismo. Invero un primo contatto con le rassicuranti soluzioni proposte dal Solimena, il Malinconico lo aveva già avuto nella chiesa di Santa Maria Donnalbina di Napoli sul finire del secolo (erano gli anni in cui l’abate Ciccio iniziava a sperimentare «il ritorno all’ordine» che seguiva alle «intemperanze» del Giordano), mentre erano entrambi impegnati in quella contingenza al rinnovo del corredo pittorico della chiesa, l’uno attendendo agli affreschi della cupola (distrutti) e al ciclo di tele con Fatti della Vita di Maria, l’altro con le otto tele della navata centrale rievocanti Santi e sante dell’Ordine benedettino, le tre tele del soffitto, di cui due andate perse, e il grande dipinto della controfacciata con Gesù che entra in Gerusalemme (18).
Per il resto mi limiterò ad evidenziare solo la sua propensione naturalistica e l’abilità di frescante essendo impossibile elencare in questa sede, la gran mole di dipinti ed affreschi che egli realizzò non solo per le altre chiese di Napoli (Croce di Lucca, SS.Apostoli), e dintorni (Caivano, Chiesa di san Pietro; Capri, Certosa; Aversa, Abbazia di san Lorenzo) ma anche per chiese della Puglia (Mottola, Cattedrale; Cutrofiano, Chiesa Madre), del Lazio (Gaeta, Chiesa di santa Caterina), della Calabria, della Sicilia e perfino della lontana Bergamo (teloni nella chiesa di santa Maria Maggiore).


Note:
(1) Sul patronato di San Michele cfr. P. SAVIANO, La devozione a San Michele e i suoi aspetti in Casapuzzano, in «Rassegna storica dei comuni», a. XXVIII (n.s.), nn.110-111 (gennaio-aprile 2002), pp. 49-56.
(2) V.RIZZO, Lorenzo e Domenico Vaccaro. Apoteosi di un binomio, Napoli 2001, pag. 224, doc. 91.
(3) J.HALL, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Milano, 1983, pag.278. Secondo l’autore le similitudini tra i due personaggi non si esauriscono nella comune funzione di pesatori d’anime bensì troverebbero nessi sia nell’iconografia, come dimostra un immagine incisa databile ai primi anni del Cristianesimo nella quale San Michele è raffigurato con il caduceo (verga magica recante due serpi intrecciati sormontata da un paio di piccole ali che aveva il potere di provocare il sonno) e il petaso (copricapo con due ali), attributi entrambi di Mercurio, sia negli sviluppi del culto di San Michele, come dimostra l’ubicazione di diversi santuari dedicati all’Arcangelo su alture o cime di collina precedentemente occupate da templi dedicati a Mercurio.
(4) G.G. BORRELLI, Giacomo Colombo, in Civiltà del Seicento a Napoli, cat. della mostra di Napoli, Museo di Capodimonte, ottobre 1984-aprile 1985, Firenze 1984, pp.167-171.
(5) L.GAETA, Riconsiderando Giacomo Colombo, in Il Cilento ritrovato. La produzione artistica nell’antica diocesi di Capaccio, cat. della mostra di Padula, Certosa di San Lorenzo, luglio-ottobre 1990, Napoli 1990, pp.166-172.
(6) F. PEZZELLA, Sculture lignee di Giacomo Colombo nell’agro aversano, in «… consuetudini aversane», n. 27-28 (aprile-settembre 1994), pp.23-31.
(7) V.RIZZO, Scultori della seconda metà del Seicento napoletano, in Seicento napoletano Arte costume ambiente, a cura di R.PANE, Milano 1983-84, pag.405, doc.n.12.
(8) Si cfr. in merito Lo sviluppo sei-settecentesco di Aversa e l’episodio urbanistico del Lemitone, a cura di G. FIENGO, Napoli 1997, pag.102, nota 27 e il documento riportato da G. AMIRANTE, Aversa. Dalle origini al Settecento, Napoli 1998, pag. 247.
(9) Platea dell’Annunziata di Aversa, Archivio dell’ex Presidio ospedaliero Santa Maria Maddalena, Lib° sig° litª E 9.
(10) G. PARENTE, Origini e vicende ecclesiastiche della città di Aversa, Napoli 1857-58, II, pag. 64.
(11) P. FERRO, Frattamaggiore sacra, Frattamaggiore 1974, pag. 76.
(12) Per un regesto dell’opera di Lorenzo Vaccaro cfr. V. RIZZO, Lorenzo e Domenico Vaccaro Apoteosi …, op. cit., pp.187-191.
(13) M.A. PAVONE, Pittori napoletani del ‘700 Nuovi documenti. Appendice documentaria di U. FIORE, Napoli 1994, doc. 6, pp.76-77.
(14) Si lamentano in particolare la perdita dei numerosi dipinti cinquecenteschi dovuti alla mano dei vari Fabrizio Santafede (Madonna del Rosario e Misteri), Aert Mytens (Immacolata Concezione tra i santi Francesco da Paola e Agata), Giovan Bernardo Lama (Pentecoste), Giovan Battista Graziano (Incontro tra i santi Pietro e Paolo), Giovan Bernardo Azzolino (Madonna con le Anime purganti, Angelo custode e santi), nonché di due altri dipinti di ignoti manieristi napoletani (Natività, San Nicola fra tre santi Vescovi), di una seicentesca coppia di angeli in argento, di una acquasantiera dello stesso secolo, di numerosi candelabri e suppellettile sacra, di un numero imprecisato di marmi (cfr. Furti d’arte. Il patrimonio artistico napoletano. Lo scempio e la speranza 1981-1994, cat. della mostra di Napoli, Basilica di San Paolo Maggiore, dicembre 1994-febbraio 1995, a cura di I. MAIETTA- A. SCHIATTARELLA, pp. 23, 45-46; P. SCHIATTARELLA- A.RORRO, Arte rubata. Il patrimonio artistico disperso e ritrovato, Napoli 1999, pag.68.
(15) M.A. PAVONE, Pittori napoletani del primo Settecento Fonti e documenti Appendice documentaria di U. FIORE, Napoli 1997, doc.VIII.56, pag. 409.
(16) Acta Anthimi in Bibliotheca Hagiographica Latina Antiquae et mediae Aetatis, Bruxelles 1898-1909, I (1898-99); suppl.1911. Per una rapida sintesi sulla figura ed il culto di sant’Antimo cfr. D. IRENEO, S. Antimo, in Bibliotheca Sanctorum, Roma, II (1962), coll. 62-65.
(17) B. DE DOMINICI, Vita de’ pittori scultori e architetti napoletani, Napoli 1742-45, III, pp.120 e 446.
(18) G. A. GALANTE, Guida sacra della città di Napoli, ed. a cura di N.SPINOSA, Napoli 1985, pag.100.