UOMINI NEL TEMPO

GIUSEPPE MARULLO
PITTORE DI ORTA

ROSARIO PINTO

Le pagine, che B. De Dominici dedicò in appendice alla vita di Massimo Stanzione a Giuseppe Marullo ci hanno tramandato del pittore un profilo, che, probabilmente, non rende ragione della figura dell’artista. Tale ritratto biografico pur non mosso da intento di decisa e volontaria contraffazione della verità dei fatti, questi stessi reinterpreta e piega in funzione dell’intento moralistico, ch’era sotteso all’opera storica del biografo settecentesco (1).
Nasce così una descrizione sui generis in cui l’interpretazione delle vicende si sovrappone alle vicende stesse e il giudizio complessivo sull’artista esce condizionato dallo slittamento di prospettiva del De Dominici.
L’intento di questo è, infatti, presentare la figura del Marullo come quella di un uomo irretito dalla superbia (2). E, in particolare, privilegia un episodio in cui emergerebbe prepotente tale indole del pittore e giustifica in funzione della supposta superbia di lui il calo di favori, che l’opera del Marullo avrebbe incontrato.
Vedremo che il calo di favori probabilmente vi fu, o, meglio dovè trattarsi di un mutamento dei soggetti, che gli concedevano favori. Vedremo, inoltre, che ciò non fu dovuto - come inclina a ritenere De Dominici - alla superbia del Marullo, ma al fatto che il Maestro, nell’arco della sua lunga vita, si trovò ad un certo punto, forse, non più in perfetta sintonia con le mode, che evolvevano.
Cercheremo, pertanto, di valutare i fatti e soltanto i fatti alla ricerca non di una ineffabile verità, ma di una doverosa ricostruzione sistematica e documentaria. Pertanto riteniamo che debba essere sgombrato il campo dalla pregiudiziale dedominiciana, che ha finito con l’influenzare e col pesare vistosamente sull’opera degli storici a partire dal Lanzi (3) e fino a farsi avvertire nei contesti critici nostri contemporanei. Al De Dominici, pertanto e doverosamente, restituiamo la sua dignità di fonte documentaria preziosa e insostituibile, ma ci studiamo di utilizzarne i contributi con occhio vigile e criticamente atteggiato.
La testimonianza dedominiciana non ci offre data certa della nascita di Giuseppe Marullo, ma ce ne precisa la località, Orta di Atella, da cui sarebbe partito, giovane, per venire ad allogarsi alla scuola del suo celebre concittadino Massimo Stanzione (4). Ed alla scuola di Massimo, presto, Marullo, sempre secondo la testimonianza dedominiciana, comincia a lavorare con zelo e capacità: lo Stanzione, infatti, lo utilizza presto nell’esecuzione delle sue cose maggiori. E’ ancora un allievo, evidentemente, ma col tempo ciò garantisce anche al Marallo l’immissione nel giro grande delle commesse ufficiali; non è ancora un protagonista, è sicuramente legato ancora di evidente subordinazione al caposcuola, ma è, comunque, tutto teso a garantirsi esperienze, occasioni e possibilità di lavoro. E Massimo di lavoro è in grado di procurarne tanto a sé e alla sua bottega.
Dalla bottega dello Stanzione prende avvio l’attività di Pacecco De Rosa, ad esempio, cui il primo ciclo di commesse - una serie di copie da Guido Reni da eseguire per il Principe di Conca (5) - viene affidato proprio per volontà ed intervento dello Stanzione.
E con il De Rosa entrerà in stretta collaborazione Marullo, che troviamo impegnato a dipingere, insieme con Pacecco appunto, come riferisce De Dominici (6), «varie azioni della B. Vergine» nel soffitto della Chiesa della SS. Concezione degli Spagnoli.
Tale collaborazione avrebbe portato presto ad una rottura dei rapporti tra De Rosa e Marullo con il conseguente abbandono da parte di questo dell’opera. Resta, però, attraverso questo episodio, accertata una vicinanza di modi significativa e spiccata fra i due artisti.
Ma l’attività del Marullo nella bottega del Cavalier Massimo non si limita al fiancheggiamento di altri pittori della scuola; egli, anzi, collabora con lo Stanzione e, come ci attesta il De Dominici, «erano tanto simili l’opere sue a quelle del Maestro che anche da’ Professori venivano credute del Cavaliere» (7). Il talento del Marullo appare precocemente. Egli, infatti, figlio di un sarto di Orta, presso il quale lo Stanzione si serviva (8), fu a discepolato presso il celebrato concittadino, e «... fece li suoi studi sotto l’ottima direzione di così buon Maestro, che gli spianava ogni difficoltà che s’incontra nell’operare, e in pochi anni s’avanzò in modo tale che aiutò il Maestro in varie opere grandi» (9).
Purtroppo il testo di De Dominici è avaro di date per il Marullo, quella stessa della nascita non viene indicata (10), come già abbiamo avuto modo di dire. Ci restituisce, invece, quella del 1633 anno in cui Marullo lavora per la Chiesa napoletana dei Santi Severino e Sossio. Dice il De Dominici: «Le più belle opere di Marullo a mio giudizio si veggono nella Real Chiesa di S. Severino e sono il quadro della S. Anna con altri sacri personaggi a lei congiunti, opera bellissima, dipinta con maniera grandiosa, e con dolcezza di bel colorire robusto, e ben disegnato, della qual compiacendosi molto ei vi pose il suo nome con l’anno 1633. Così il quadro della Venuta dello Spirito Santo, è opera lodata del Marullo, in un’altra cappella della medesima Chiesa, e questi due quadri sono opera invero degna di laude per lo componimento, ottimo disegno, bel colore, e forza di chiaroscuro» (11).
Al 1633 quindi Marullo, secondo De Dominici, è già un pittore completo: l’aggettivazione del De Dominici è superlativa, nella disamina critica vengono parimenti lodati il «componimento», il «disegno , il «colore», il «chiaroscuro». Non si poteva dire meglio e di più. Così, tuttavia, De Dominici ancorando strettamente il Marullo alle radici da cui era nato, avrebbe auspicato per il Maestro un ulteriore sviluppo sempre all’insegna dello stanzionismo di più stretta osservanza. In tale prospettiva già il S. Michele Arcangelo (12) indiscutibilmente opera di Marullo era creduto dello Stanzione e all’epoca del viaggio del Marullo a Roma correva voce che egli «... era tanto buon pittore, quanto il Cavalier Massimo suo maestro» (13).
Ma procediamo con ordine. Il 1633 è, dunque, un anno di preciso riferimento, in cui la personalità già matura del Marullo pienamente si esplica. La notizia, che, immediatamente dopo la descrizione delle opere di S. Severino, il De Dominici ci offre, è quella del viaggio a Roma del Marullo. De Dominici non ce ne precisa la data, ma non riteniamo d’essere lontani dal vero collocando tale evento alla data degli anni 1665/66 (14). E’ evidente, perciò, che nella narrazione di De Dominici si apre uno spazio amplissimo di vuoto di notizie, di oltre trent’anni, in cui l’attività di Marullo non è pienamente documentata dal biografo. La data successiva, che De Dominici indica è infine quella del 1685, anno della morte del Marullo.
In breve, secondo De Dominici, dagli anni dell’andata a Roma, al 1685 sarebbe avvenuto al Marullo di incorrere nel suo grave peccato di superbia. Anzi, precisa meglio De Dominici, sarebbe stato proprio in seguito, all’andata a Roma che, «... dopo aver veduto l’opere degli antichi Maestri, cangiò maniera, onde tornato a Napoli, riuscì tanto secco, che perdé del buon nome acquistato» (15).
Nicola Marigliano, invece, che «frequentava la di lui [del Marullo] scuola, dopo la morte di Massimo, asseriva tal mutazione essere avvenuta, dopo, ch’egli ebbe esposto il mentovato quadretto che fu gonfiato delle lodi del Reggente ...» (16). L’episodio, di cui riferisce notizia il Marigliano, è la narrazione di una curiosa vicenda: il Reggente Galeota (17) aveva molto ammirato un quadretto con «un bellissimo scherzo di Gesù pargoletto sedente sopra un agnello tirato da un S. Giovannino con graziosa azione accompagnata da belli angioletti» (18), e l’aveva attribuito alla mano dello Stanzione.
Il fratello di Giuseppe Marullo, Stefano, avrebbe rivelato, invece, la verità al Reggente: essere, cioè, l’opera di mano del fratello.
Il successo - secondo De Dominici - avrebbe inorgoglito Giuseppe, che presto avrebbe deciso di cambiare maniera allontanandosi dallo stile del Maestro Stanzione, diventando «secco» e presto avrebbe perso anche i favori del Viceré D. Pietro Antonio d’Aragona, che, già suo protettore a Roma, gli aveva commissionato l’esecuzione di dodici quadri, che il Marullo, in contemporanea con la venuta dell’Aragona a Napoli, avrebbe nella città partenopea completato. Anzi, proprio l’ultimo di questi quadri sarebbe stato occasione per D. Pietro, ormai viceré, di licenziarlo (19). «Avvenne adunque che l’ultimo quadro fatto al Viceré fusse molto inferiore agli altri, di che volendo quel signore farlo avvertito, egli superbamente rispose: esser quel quadro il migliore di tutti, risposta che mosse D. Pietro Antonio a licenziarlo dal suo servizio» (20).
Certamente è poco convincente il racconto dedominiciano, che imputa alla superbia del Marullo il progetto di cambiar stile rispetto a quello dello Stanzione. Dice testualmente il De Dominici: «... onde avviene, che un pittore avanzato in età, allorché s’immagina di acquistare onore, e fama, cangiando la prima maniera in un altro ch’ei reputa migliore, in vece di avanzar cammino, torna indietro, e da mezzano Maestro torna ad essere infelice scolare, e massimamente inciampar sogliono in questo fallo coloro, che per una vana superbia hanno a male che le loro opere siano talora riputate de’ loro Maestri» (21). Con queste parole, al di là dell’intento moralistico peraltro dichiarato («esempio agli occhi de’ nostri viventi artefici») il De Dominici precisa la propria posizione sostanzialmente immobilista e conservatrice, che pregiudizialmente considera disdicevole una ricerca artistica, che ad un processo di sviluppo lineare ed evolutivo, sostituisca una successione di fratture e di stacchi. Al di là del giudizio di merito, cioè, a De Dominici preme condannare il metodo di tale ricerca artistica.
Stanzione era già morto da dieci anni circa e la vicenda artistica napoletana s’era arricchita dei contributi pretiani e delle prime cose giordanesche. Il cambiamento di stile di Marullo va forse meglio inteso in questa prospettiva ed il suo rimanere un pò “sopravvissuto” negli anni ‘60 inoltrati dovè indurlo a darsi una regolata stilistica.
Ad una disamina storica, che contestualizzi il Maestro nel suo ambiente spaziale ed epocale, evidentemente il revirement del Marullo ci sembra essere più facilmente spiegabile. Ma torniamo al De Dominici: la sua condanna per le cose di Marullo posteriori al contrasto col Viceré è totale. L’aggettivazione plaudente, precedentemente usata dal De Dominici, si fa spietata e dura senz’appello; le lunette a fresco con storie di S. Anna nella omonima cappella in S. Teresa degli Scalzi (22) vengono definite «crude» (23), l’opera sopra l’altare «dipinta con colori e contorni sì risentiti che dà nel fiero» (24).
«Per tal cagione egli molto perdè del buon nome acquistato dopo fatto il quadro per la Confraternita degli Spagnoli, stette molti anni senza essere richiesto di sue pitture, e l’ultimo suo quadro fu quello che si vede collocato nell’altar maggiore della Chiesa del Ritiro detto, di Mondragone, il quale rappresenta la Madonna delle Grazie, che fa pietà il vederlo» (25).
De Dominici di poi, onde accentare con maggiore veemenza il taglio moralistico dato al racconto della vicenda del Marullo, ci presenta, prima di accomiatarsi dal Maestro, l’artista, che «... veggendosi ogni giorno divenir peggiore, andava fuori di se ad osservare le opere sue più belle, e spesso nella Chiesa di S. Severino, vedendo il quadro della S. Anna, e la Venuta dello Spirito Santo, rampognava se stesso e la sua superbia dicendo.: dove m’hai tu condotto. Ecco io giovane ho dipinto queste opere così buone, ed ora uomo attempato non so quel che mi faccia» (26).
Fra queste parole del De Dominici ancora, forse, una indiretta indicazione cronologica. La datazione dell’opera di S. Severino al 1633 è definita come all’epoca in cui «ecco io giovane ...». E, precedentemente, abbiamo già riferito come il De Dominici sottolinei che l’apprendistato stanzionesco del Marullo sia stato breve.
Il 1633 potrebbe coincidere, quindi, con i venticinque anni circa d’età del Marullo? o non anche con i trenta, se consideriamo il numero d’opere riferite dal De Dominici all’artista ed elencate prima di dar notizia della S. Anna in S. Severino datata 1633? Oppure De Dominici non tiene conto delle successioni temporali delle composizioni e si preoccupa solo di dividere in due tronconi l’opera del Maestro: prima e dopo «l’atto di superbia»?
Il moralismo del De Dominici ne falsa senz’altro la prospettiva critica e compromette fondamentalmente la corretta lettura dell’autore. Ma, leggendo meglio fra le parole del De Dominici (e con quell’occhio critico che ci pare indispensabile) può venir fuori un ritratto del Marullo che ce lo presenta come un artista nato nei primissimi anni del XVII secolo, impegnato negli anni ‘20 e ‘30 al seguito dello Stanzione, forse con un occhio volto a seguire contemporaneamente quanto veniva realizzando nei primi suoi anni di adesione battistelliana il suo compaesano Paolo Finoglia, prima che anch’egli si convertisse al verbo stanzionesco. Dell’amicizia fra Marullo e Finoglia è sempre il De Dominici a darcene notizia (27). Negli anni ‘30, all’inizio della svolta pittoricistica della pittura napoletana, Marullo è perfettamente in grado di soddisfare le molteplici richieste, che gli si affacciano. Forse le opere indicate dal De Dominici in elenco precedentemente alla citazione della S. Anna in S. Severino del 1633 (28) dovranno essere spostate nell’arco di tempo di qualche anno prima e di alcuni anni dopo il 1633 stesso. Ciò anche al fine di riempire quegli anni dal ‘33 appunto al ‘65-‘66, che segnano il revirement marulliano, almeno secondo quanto ci prospetta De Dominici. Sono anni, comunque, in cui la sua pittura, pur nell’ambito dello Stanzionismo, si sposta sulle coordinate pacecchiane e falconiane (29) sfiorando tangenzialmente la tematica e il lessico del Guarino e della cerchia fracanzaniana (30). Gli anni della peste (1656) non sappiamo dove vedano rifugiato il Marullo; forse nella natia Orta? Certamente all’indomani della cessazione del morbo è di nuovo a Napoli. Il Barocco è, intanto, il nuovo verbo, che s’impone. Massimo Stanzione è morto, a Marullo è rimasta l’eredità della scuola (31). Gli anni ‘60 lo vedono in rapido (presumibilmente) soggiorno a Roma, indi, al ritorno a Napoli, è decentrato ed emarginato. A Roma non ha appreso abbastanza? Non riesce a scrollarsi di dosso quel patrimonio eclettico (?!), che aveva fatto la sua fortuna negli anni precedenti? Appare fuorigioco. Di nuovo la prospettiva dedominiciana si rabbuia e dagli ultimi anni ‘60 all’85 (anno della morte) calano col loro pesante fardello venticinque anni e più di oblio sul pittore.
Evidentemente troppo.
Superando i limiti della narrazione dedominiciana, una fortunata scoperta d’un inedito marulliano datato al 1678, autografo, ci consente di riempire di contenuti pittorici un periodo altrimenti votato al silenzio. E’ un’opera, che, attualmente in collezione privata napoletana, proviene dalla Famiglia dei Conti Garzilli di Solofra, che lo possedevano praticamente da sempre.
Esso raffigura l’incontro di Rachele con Giacobbe. Il tema è già stato affrontato altra volta dal Marullo (32) e con questo tema - nella immediata cerchia stanzionesca - si sarebbe cimentato pur anche Pacecco De Rosa con esiti estremamente prossimi a quelli marulliani (33). In questa opera Marullo, tuttavia, ingloba e sintetizza compiutamente tutte le esperienze iconografiche sul tema. Le dimensioni grandi del dipinto (olio su tela di mt. 3,20 di base per 2,40 di altezza) ci danno già la misura del respiro dell’opera, ove i personaggi son praticamente dipinti a grandezza naturale. I personaggi sono numerosi e folti, ma non accavallati, la scena è densa di movimento e di azione. L’atteggiarsi delle figure è caratterizzato da perspicue indagini di carattere, che disvelano tratti psicologici non certamente risolti col semplice ricorso alla "maniera". Il colore è disteso con sapienza e con gusto, i personaggi individuati con acume; si rivela così la partecipata e ammiccante compiacenza di Labano, che dà in sposa la figlia Rachele a Giacobbe, il sussiego contegnoso di questo, la vaghezza femminile della donna, che occupa il centro psicologico e geometrico della composizione.
Altri personaggi completano la vicenda. Un uomo, dal busto in violenta torsione, colto scorciato di dietro, due figure, meglio, due teste di personaggi, che discutono, già individuano modi di ascendenze pittoriche, che sono per il busto in violenta torsione di rimando all’esemplarismo naturalistico risolto a luminose pezzature di colore e per le teste dei due personaggi di anticipazione di certe cose più decisamente settecentesche, per non dire “illuministiche” , portandoci, così, addirittura in una sorta di prolessi traversiana (34). E a Traversi ci sembrano preludere anche le figure di aiutanti, che governano il gregge, colti in una caratterizzazione tipica, che non è il frutto dell’indagine sociale propria del “naturalismo” di un Maestro degli Annunci, ma è il frutto di un’indagine sociale d’altro tipo, quella tesa a cogliere il rapporto col curioso, col tipico, col caratteristico secondo una metodologia di osservazione non già moralisticamente (come secondo il dettato controriformistico) ma quasi scientificamente atteggiata in anticipazione d’un’analisi antropologica. E non dico che per accenni dei brani di "natura morta", degli scorci paesistici, delle architetture in rovina, della narrazione del sogno di Giacobbe, che sono ulteriori aspetti e non semplici inserti nel contesto globale della narrazione pittorica, cui s’aggiungono - ed è obbligo citarle - numerose, bellissime pecore, che sono il gregge della dolce Rachele.
E’ un’opera, insomma, di dimensioni e respiro grandiosi: il segno incontrovertibile della leggerezza critica dedominiciana e della precaria credibilità della sua narrazione delle vicende degli ultimi anni (degli ultimi oltre vent’anni!) di vita del Marullo.
Ma cos’altro possiamo illazionare da questa opera? Alcune illazioni è legittimo trarle. Il Marullo rifiutato dal Vicerè D. Pietro Antonio d’Aragona lavora ancora per un certo periodo di tempo a Napoli. Sono di questo periodo le opere, che abbiamo già trovato indicate nella narrazione del De Dominici in S. Teresa degli Studi, al Ritiro di Mondragone. Poi, uscito fuori del giro delle commesse ufficiali in città, forse per gelosie e ruggini con l’ambiente, forse perché i sopravvissuti della prima metà del secolo ora non hanno più vita facile (35), forse per il suo rifiuto di atteggiarsi al luminismo neo-veneto nella doppia versione giordanesco-pretiana, forse perché ancora memore di una antica temperie sincretistica di più antica ascendenza, si rifugia, probabilmente, in provincia.
Era stata sorte comune a molta parte dei seicentisti napoletani quella del rifugio in provincia. E ciò non aveva comportato necessarie o fatali cadute stilistiche. Per alcuni di essi, e basterà citare i casi di Finoglia o di Guarino, la provincia sarà il luogo ideale per lo svolgimento di una ricerca artistica serena e chiara.
Anche il Marullo, allora, va in provincia. L’inedito da noi proposto ha proprio un’estrazione provinciale, da Solofra. E Solofra non è certamente un centro di irrilevante importanza in questo torno di tempo (36); dal Guarino al Solimena, in una area, che, culturalmente, si distende complessivamente sull’Agro nocerino-sarnese (37), Solofra è centro ove si possono curare significative ricerche lontano da quei pettegolezzi e da quegli screzi tipici della capitale, che, fino a poco prima della peste avevano creato un clima di intimidazione e di sopruso nel tentativo di conservare ad ogni costo privilegi e favori, di cui alcune consorterie godevano. E non si era arretrato nemmeno di fronte al delitto, talvolta (38).
La provincia è, invece, luogo di maggiore concentrazione, di riflessione, di opportunità di studio. Basti pensare, anche se l’evento non è proprio degli anni, che ci occupano, ma di anni successivi, alla fecondità del ritiro a Vatolla di G. B. Vico, per rendersi conto del ruolo svolto dalla provincia in opposizione al disordine caotico della capitale.
Marullo, quindi, lavora a Solofra e sarà opportuno anche ricercare, per quel ch’è ancora possibile, altre cose sue in quella contrada. Ma lavora, presumibilmente anche nella provincia settentrionale del regno, ove, nella natia Orta di Atella, in Terra di Lavoro, potrebbe aver prodotto quella Pesca miracolosa attualmente nel Museo campano di Capua, proveniente dalla Collezione Mastropaolo (39) di Orta di Atella appunto. Ed un suo passaggio dovrebb’essere avvenuto pur anche per Airola (40). Il Marullo degli ultimi anni è, quindi, presumibilmente, un uomo chiuso in se stesso, tutt’altro che pentito della sua supposta dedominiciana superbia, anzi, forse, convinto (e riteniamo giustamente) d’essere in anticipo sui tempi a venire. Abbiamo già fatto un accenno di prolessi traversiana nell’inedito marulliano illustrato; non riteniamo d’essere lontani dal vero nel rintracciare ulteriori, simili anticipazioni nella stessa Pesca capuana. Marullo, cioè, ci pare di poter dire, scavalcando il presente giordanesco-pretiano e recuperando un atteggiamento, più che il dettato, naturalistico, propone un’indagine pittorica lontana dai risultati barocchi già presenti e dalle movenze rococò a venire, per attingere un risultato di soluzioni interiorizzate della problematica sociale. Non poteva essere capito, era in enorme anticipo sui tempi e tale vena creativa era, forse, sgorgata nella sua vita troppo tardi, quando ormai le energie fisiche non erano più quelle giovanili e la mano e l’occhio erano troppo grevi del mestiere e della maniera acquisiti.
Tuttavia il tentativo ci fu. D’altra parte, a confermarci che l’operazione avviata, forse addirittura inconsapevolmente, dal Marullo non poteva essere capita, ci basti il riscontro che lo stesso Traversi - in una temperie certamente diversa - non fu capito e non trovò, forse, la base di fruizione sociale, che fece la grandezza, ad esempio, di uno Hogarth. E’ un percorso critico, quello che stiamo conducendo, che non mira sostanzialmente a recuperi in chiave celebrativa, ma mira decisamente a sgombrare il campo dell’indagine marulliana dalla forte ipoteca imposta dal De Dominici.
L’opera omnia, pertanto, in quel ch’è ancora fruibile o ricostruibile, andrà, a nostro parere, a questo punto, globalmente riconsiderata, sia nel taglio critico, che in quello documentario.
Anche alcune recenti scoperte di autografi andranno, forse, meglio datate o dovranno essere individuate le possibili connessioni col regesto e con l’ambiente nel quale, volta a volta, si muoveva il Maestro. Un’opera marulliana di difficile datazione, ma che potrebbe essere vicina per modi all’Incontro di Rachele e Giacobbe di Pacecco De Rosa pubblicato dal Causa (41) è un Incontro di Giacobbe e Rachele passato per l’Ufficio esportazione di Napoli (42).
E’ interessante notare che questa opera era già stata attribuita a Pacecco De Rosa e che la restituzione a Marullo è avvenuta solo sulla scorta dell’attenta lettura, che ha rivelato l’autografa firma del Maestro ortese. Alcune altre opere dovranno pur essere considerate: in primis una Ebrezza di Noè vista da Causa sul mercato antiquario (43) firmata e datata 1660. Causa annota che il Maestro «ha mutato rotta sì da apparire come un Guarino, o meglio ancora come il cosiddetto “Anonimo fracanzaniano”, ma in una versione pietrificata ed accademizzata» (44).
Pur senza entrare nel merito d’un esame testuale di questa opera, due considerazioni, almeno, è d’obbligo fare. Come l’inedito di collezione privata napoletana, di cui abbiam dato precedente notizia, viene ad integrare con datazione certa un periodo oscuro della vita del Marullo secondo la narrazione fattane da De Dominici, in particolare un periodo situato a valle del revirement dovuto alla sua «superbia», così questa opera indicata dal Causa riconduce a monte del fenomeno, in un periodo fra il documentato momento degli anni ‘30 delle opere di S. Severino e la svolta di seconda metà degli anni ‘65-‘66. Anzi, ci siamo, alla svolta, con l’opera del Causa, molto vicini: siamo, infatti, come detto, al 1660. Marullo è sulla scia guariniano-fracanzaniana, dice Causa, ed allora il processo di scelta “provinciale” di Marullo - processo già prima esaminato - rimarrebbe provato addirittura nelle sue prime scaturigini. Oppure il cambiamento di rotta è già in pieno svolgimento e l’episodio del Viceré D. Pietro Antonio d’Aragona è solo un sintomo particolare utilizzato in modo precipuo e deviante dal De Dominici.
Ma rimane pur sempre un lungo periodo da coprire, quello dagli anni ‘30-‘40 fino agli anni ‘60; un venticinquennio buono d’attività, in cui il Marullo dové compiere molte delle sue cose. Né ci pare che le attribuzioni di M. Marini di una Visione di S. Girolamo (45), che lo studioso fa risalire agli anni ‘40 risolva in pieno l’impasse della cronologia del regesto marulliano. Tra l’altro, pur ritenendo opportuno di dover notare che il Marini (46) ben sottolinea le capacità di notevole rilievo eclettico dell’Ortese, capace di esprimere «... la sua adattabilità ai modi “secchi” di Finoglia, Stomer, Van Somer e alle più scorrevoli aggettivazioni del Vandyckismo italiano» (47) non ci sembra, tuttavia, che la dimensione eclettica debba essere accentuata oltre misura; va bene, ci pare, finché rimane nell’ambito dello stanzionismo (di natura eclettico già di per sé), ma oltre!; scomodare il portato già barocco vandyckiano è forse rimestare nella pentola una broda, che non c’è.
E, soprattutto, ci pare, significa mortificare in un becero sincretismo quel ch’era della natura del tempo, del cogliere, cioè esperienze e rifonderle in un gioco creativo di sempre nuovo conio. Diciamo così a correggere un tantino il tiro sull’eclettismo marulliano, poiché talvolta semplicemente generica, la critica contemporanea è stata poi decisamente superficiale, quando, abusando della discriminante valutativa dell’eclettismo, definisce l’artista ortese in termini di un «ripetitore di motivi riberiani e stanzioneschi variamente combinati con un barocchismo solo talvolta moderato da qualche elemento classicista alla Pacecco» (48).
Si dimentica così che Marullo era di stretta osservanza stanzionesca e che Stanzione non era un immobilista. Sotto tale profilo ci pare cogliesse già bene nel segno G. Filangieri quando diceva, pur riecheggiando anch’egli, evidentemente, l’antica tradizione, che il Marullo fu dello Stanzione «... forse il suo più vicino imitatore, onde diverse sue prime opere venivano ancora dai pittori attribuite al Maestro» (49). Un importante documento d’archivio (ritrovato dallo Strazzullo e da noi integrato) (50) ci consente una significativa localizzazione negli anni ‘40 di una importante commissione del Marullo. E’ il 1644 e gli viene effettuato il pagamento a saldo delle pitture effettuate nella chiesa di S. Sebastiano.
E’ un ciclo importante e complesso, che, su tela e a fresco, realizza la decorazione del presbiterio e della cupola della chiesa.
Purtroppo la sfortunata perdita di quella chiesa, che dovè essere mirabile esempio dell’ingegno immaginativo di Fra’ Nuvolo, ci ha privato pur anche del grandioso ciclo marulliano. Ci converrà seguirne, almeno, la descrizione riportata dal Celano-Chiarini: «Nella prima cappella a destra c’è un bel quadro di Giuseppe Marulli, discepolo del cav. Massimo, e rappresenta S. Biagio con alcune suore domenicane inginocchioni» (51). «Sull’altare maggiore a’ lati d’un quadro dell’Immacolata stanno S. Pietro e S. Sebastiano, titolari della chiesa, del mentovato Marulli, di cui son pure le tele laterali figuranti il martirio del primo santo, e quello del secondo; ma assai degradate dal tempo e da’ restauri» (52).
«Fu questa cupola di [S. Sebastiano] dipinta a chiaroscuro da Giuseppe Marulli» (53). Le testimonianze non sono, purtroppo, più ampie; sappiamo di questo vasto programma iconografico, che realizzava, evidentemente, un ciclo unitario, ma non siamo in grado di riconoscerne i tratti. Il Galante, nel secolo scorso, che vede la chiesa, dà ancora testimonianza dell’esistenza in loco della tela nella prima cappella a destra raffigurante S. Biagio circondato da suore domenicane, di quella sull’altare maggiore rappresentante l’Immacolata e i SS. Pietro e Sebastiano, e di quelle dei martiri di questi ultimi santi ai lati del presbiterio, che riferisce «assai guaste da’ restauri» (54). Possiamo considerare senz’altro che la centralità dell’opera marulliana in un tempio di antico lignaggio come il S. Sebastiano (55) non poteva non corrispondere ad un’effettiva stima, di cui godeva ancora nel ‘44 l’artista.
I documenti d’archivio ci restituiscono ancora, tuttavia, altre date in questo periodo venticinquennale della produzione del Maestro dal ‘33 al ‘60. E’ il 1651, il 27 di aprile gli vengono pagati presso il Banco di Pietà trenta ducati in conto di «certi quadri ... et in particolare uno della Cena del Signore ...» (56). E’ evidente che le opere non erano state ancora completate, anzi erano forse appena avviate quando Marullo riceveva il predetto pagamento. La commissione gli veniva affidata da D. Isabella Milano «monica nel Monasterio di S. Liguoro». Non siamo in grado di dire, inoltre, se tale commissione rivestisse carattere personale o fosse per dotare il «monasterio» di tali nuove pitture. L’ammontare dell’acconto non può favorirci nel trarre illazioni; per la S. Anna di S. Severino, nel ‘33 il pagamento era stato di 50 ducati a saldo di 70 complessivi, di cui 20, evidentemente, anticipatigli (57).
Nel ‘44 il ciclo di S. Sebastiano era compensato con un saldo di 288 ducati su un totale di 600. Rimane di questi quadri per D, Isabella Milano ben difficile l’identificazione e sorge addirittura il dubbio se siano mai stati condotti a termine. Le guide non lasciano trasparire di essi alcuna traccia, né gli accertamenti presso S. Liguoro danno esito positivo. D’altra parte, la destinazione di opere di Marullo a collezione privata è cosa ben documentata. Già l’episodio narrato dal De Dominici dello «scherzo di Gesù ecc.» per il Reggente Galeota è significativo e i dipinti per l’Ambasciatore a Roma prima, poi Viceré di Napoli D. Pietro Antonio d’Aragona confermano tale destinazione collezionistica (58). E’ il caso, inoltre, di indicare la presenza di altre opere marulliane nella collezione del duca di Limatola, che ci vengono testimoniate dalla nota inventariale redatta nel 1725 alla morte di Francesco Gambacorta duca di Limatola. Peraltro, in questa collezione non erano assenti opere di M. Stanzione e di Pacecco De Rosa (59).
Metterà conto riprendere l’inedito presentato da M. Marini (60). E’ un’opera di notevole interesse, mossa e vibrante, in cui ritroviamo tratti d’un Marullo già lontano dallo stanzionismo di stretta osservanza. Ciò - a parte la riserva d’autografia, determinata dal fatto che la lettura di Marullo nella firma apposta sul dipinto è integrativa di uno Joseph rimasto privo del seguito del cognome per caduta di colore - non ci consente di condividere la fissazione di data al 4° decennio, come propone il Marini appunto, ma ci suggerisce di spostarla un po’ oltre, forse, negli anni ‘60 volgenti ai ‘70, in cui - riteniamo possibile - dovrebbe pur anche ricadere quell’Incontro di Rachele e Giacobbe, già, in collezione Santagata a Napoli, attribuito a Pacecco De Rosa e, in sede di disamina per le pratiche di esportazione, rivelatosi autografo marulliano (61). C’è poi la Pesca Miracolosa del Museo campano di Capua. E’ opera, forse, questa, del “ritiro”" in provincia di Marullo. Essa è, infatti, proveniente dalla collezione Mastropaolo di Orta d’Atella, da dove pervenne nel 1891 al Museo campano di Capua, che, tuttora, lo conserva. Mette conto dire che essa potrebbe testimoniare un momento avanzato di ripensamento critico dello stanzionismo e collocarsi negli anni della peste, durante, cioè, il possibile, ma non provato, ritiro dell’artista nel paese natio.
Ma è tutto ipotetico ciò. E’ da dire, inoltre, che la Pesca segna nei modi, nel gestire dei personaggi, nella natura morta inserita, negli scorci paesistici, modi e termini vicini al S. Girolamo indicato dal Marini, ma lontani dalle sue altre cose precedenti la peste. I personaggi della Pesca, inoltre, s’accomunano a quelli dell’Incontro fra Rachele e Giacobbe, inedito in collezione napoletana, firmato e datato 1678. La datazione, perciò, della Pesca si fa complessa e delicata, potendo avere un’oscillazione di tempi anche un pò dilatata.
Un gruppo di opere di sicura documentazione consente di integrare altri periodi della produzione marulliana. La prima è una Cacciata di Lucifero, che si trova sull’altare maggiore della chiesa di S. Michele al Mercatello. L’opera non sfugge al De Dominici, che, anzi, sottolinea come essa sia una di quelle «... tanto simili ... a quelle del Maestro, che anche da’ Professori venivano credute del Cavaliere» (62). La collocazione dell’opera sull’altare maggiore della chiesa risale al 1731 anno della inaugurazione della chiesa costruita su progetto di D. A. Vaccaro. L’opera del Marullo, evidentemente preesistente, apparteneva alla Congregazione dei “72 sacerdoti”, istituita verso il 1615, allogata, dapprima, presso la parrocchia di S. Gennaro all’Olmo, poi, per dono del Cardinale Pignatelli (1686-‘91) nella cappella badiale di proprietà cardinalizia esistente sull’arca dell’attuale S. Michele al Mercatello (63). Tali notazioni, pur non consentendoci una datazione precisa dell’opera del Marullo, peraltro ben individuata, «un S. Michele che scaccia dal cielo il Lucifero» (64) ci permettono di credere che essa potesse essere fra le prime, anche se non primissime cose del Marullo. Il Celano-Chiarini, infatti, annota che esso quadro è «... l’antico che la congregazione teneva in detta parrocchia» (65) [di S. Gennaro all’Olmo].
Considerato che la Congregazione fu istituita nel ‘15 e che il quadro era «l’antico», che apparteneva alla Congregazione, una datazione intorno agli anni ’20-‘25 è assolutamente credibile e assegna l’opera alla prima produzione del Marullo. Ciò si accorda, peraltro, con le notazioni dedominiciane, che, abbiamo visto, testimoniano per questa opera una confusione d’attribuzione «de’ Professori» con la mano dello Stanzione. Presumibilmente alla metà degli anni ‘30, potranno collocarsi le tele, che il Marullo dipinse per la Pietà dei Turchini. Si dovè trattare, in realtà, di un numeroso gruppo di tele. Alcune adornavano il soffitto della chiesa, unitamente con due quadri di Annella De Rosa, di cui c’è data notizia dalle fonti (66), un’altra di controversa attribuzione (67) raffigurante l’Angelo custode si trovava nella Cappella de’ Corrieri, la prima presso la crociera dal lato del Vangelo, unitamente con «la storia del figliuol di Tobia, che prende il pesce, dipinta a fresco e ne’ pilieri S. Gabriello, e S. Raffaello di chiaroscuro ch’erano bellissimi ...» (68). Per le prime tele la datazione dovrà essere contenuta entro il ‘38, perché questo è termine cronologico sicuro dal momento che è segnato dallo scoppio della polveriera di Castel Nuovo, che determinò la rovina del soffitto della Pietà (69).
Ma neppure dovrà essere di molto anticipata, se si considera che 1) del soffitto facevano, parte anche due dipinti di A. De Rosa raffiguranti la nascita e la morte della Vergine realizzati a figure grandi più del naturale. Tali opere erano, inoltre, lodate dal De Dominici, che vedeva qui la De Rosa «a concorrenza di Marullo» (70). Annella De Rosa, inoltre, calcolando sui dati forniti dal De Dominici, che la dà morta di circa «36 anni o poco più nel 1649» (71) non poteva avere, nel ‘63 (termine non oltre il quale), più di 25-28 anni al massimo. E non è possibile pensarla molto più giovane senza trovare ingiustificabili le lodi di cui De Dominici dice celebrata la sua opera d’artista nella Pietà «... con tanta arte e gusto di pieghe, buon disegno, e chiaro scuro, che da chiunque vengon veduti trae a viva forza le benedizioni, e le lodi» (72). 2) Marullo stesso, sia pur pensabile un pò più in anni che non Annella, doveva aver dipinto queste cose non certo prima della S. Anna di S. Severino (che è del ‘33) e che aveva segnato, presumibilmente, il suo ingresso nella cerchia dei «buoni».
Le opere del Marullo, invece, della cappella dei Corrieri, sono, come testimonia sempre De Dominici, dipinte, rispetto a quelle del soffitto, «dopo alcun tempo» (73). Va data notizia anche del brano relativo a queste cose nella descrizione del Celano, che si presta ad ambigua lettura: «Ma presto [dopo lo scoppio della polveriera] non solo fu rifatta, ma adornata di molte dipinture, come si vede; il quadro di mezzo con altri sono opera del nostro Giuseppe Marulli» (74). Ce n’è per complicare le cose. Marullo interviene anche dopo il ‘38? Perché Celano non parla delle cose di Annella De Rosa? Non ci soccorre il Chiarini, che dà notizia delle cose di Annella De Rosa, ma ignora quelle di Marullo, salvo poi a nominarlo, ma a proposito dell’Angelo custode detto, ch’egli riferisce, senza prendere posizione, essere attribuito dai moderni ad Annella De Rosa e dal De Dominici al Marullo (75). Il Galante aggiunge che «nel 1638 ... perirono i due famosi freschi del Natale di Cristo e del Riposo della Vergine dipinti da Annella De Rosa» (76).
Ancora il Galante, che pure non dà notizia delle pitture del Marullo nel soffitto, pur avendo indicato con precisione quelli della De Rosa, lamenta la dispersione, fra altri quadri che erano in sagrestia (forse), anche di quelli «... del Marulli, che furono in questa chiesa» (77). Ma il Galante scriveva nel 1872.
Aveva, invece, forse, fatto in tempo a vederli il Catalani, la cui opera è pubblicata tutta nel 1853, il quale annota: «Nella sagrestia ... vi dovrebbe essere pure qualcuno di quei quadri del Cavalier Marulli che furono tolti nell’accomodarsi la soffitta della chiesa» (78).
Siamo giunti alla soglia degli anni ‘40 del XVII secolo; le fabbriche religiose si ammodernano, si rinnovano, si adattano. E’ quest’ultimo, forse, proprio il caso della Congregazione dei laici di S. Gennaro, che dovevano occuparsi, per voto, dello scampato pericolo dell’eruzione del 1631 dell’assistenza delle «donne povere e pericolanti» (79). Nel ‘41 Bartolomeo D’Aquino dei Principi di Caramanico accoglie le fanciulle in un suo palazzo a Monteoliveto, «fabbricandovi una chiesuola» (80). E qui, probabilmente, dovè essere allogato il S. Gennaro che difende Napoli, opera attribuita dal Celano al Cavalier Massimo. Passata, poi, alla chiesa di S. Gennaro de’ Cavalcanti la congregazione, il dipinto fu posto sull’altare. L’attribuzione dell’opera al Marullo viene proposta dal Causa (81) unitamente con l’assegnazione dell’esecuzione della scena sottostante della città protetta dal patrono a Didier Barra.
Anche con il riconoscimento dell’intervento di Didier Barra la possibile fissazione della data di esecuzione dell’opera al 1641, per la cappella del palazzo del Caramanico, ci sembra accettabile. Ancora al Causa si deve l’assegnazione al Marullo dell’Immacolata della chiesa di S. Giacomo degli Spagnoli (82). Con gli anni ‘50 incontriamo, a fianco ad opere certamente documentate, come quelle per D. Isabella Milano del Monasterio di S. Liguoro (83) altre commissioni, che ci presentano il Marullo in attività nella chiesa di S. Lorenzo. Qui la vicenda si fa intricata e difficile da seguirsi. Procediamo con ordine. Opera certamente marulliana è la Sagra Famiglia all’altare nella cappella della famiglia Palmieri. Ce ne danno notizia, praticamente, concordi tutte le fonti (84).
Il Catalani, poi, è propenso ad assegnargli il quadro di grandi dimensioni della B. Vergine della Concezione nella soffitta a cassettoni e, nella cappella Cacace «tutte le altre dipinture» (85) meno la Vergine del Rosario dello Stanzione. Catalani è avvertito dell’attribuzione dedominiciana (86) a Niccolò De Simone di tali «dipinture», ma sembra non darsene conto sostenendo la sua tesi marulliana. Anche Filangieri, che data la cappella al 1653 (87), ribadisce l’attribuzione al De Simone (88).
E tale tesi è ancora sostenuta da M. Novelli Radice, che, tuttavia, pur nutrendo molta convinzione nell’attribuzione al De Simone delle figure dei pennacchi, tuttavia riconosce «lieviti stanzioneschi» (89) nella cupola della cappella. D’altra parte la Novelli Radice non poteva, nei riconoscimenti suddetti, sconfessare le sue basi d’avvio, che le avevano fatto iscrivere Marullo, con Vitale, Finoglia, D. De Rosa, i due Fracanzano e Guarino in un «gruppo pago di operare nei termini caravaggeschi» (90), peraltro in opposizione allo Stanzione «da considerarsi spiritualmente un isolato» (91). Non ci sentiamo, evidentemente sufficientemente convinti da tali affermazioni e riteniamo, piuttosto, essercene d’abbondanza (e proprio grazie al contributo anche della Novelli Radice) per poter considerare anche Marullo nel contesto dei possibili esecutori di quegli affreschi, sia pur non escludendo De Simone, ma affiancandolo, eventualmente, ad esso in un “a quattro mani” di cui abbiamo già dato testimonianza a proposito di collaborazioni del Marullo con Pacecco De Rosa o con Annella De Rosa. E’ una formulazione nostra timida e ipotetica, che tuttavia ci renderebbe non meravigliati di scoprire fonti documentarie volte a testimoniare una possibile collaborazione fra De Simone e Marullo e magari non solo in questo edificio. Sono anni difficili, questi del decennio ’47-‘56, dalla rivolta antispagnola alla peste, la città consuma le sue energie in un serrato continuum di scuotimenti sociali in cui può solo posarsi il turbine controriformistico in pieno sviluppo, non certo lo studioso e meditato orientamento della ricerca metodica nei più vari campi del sapere e della prassi politico-sociale. Marullo in questa temperie non è certo di quelli che si mettono da parte nell’attesa dei cosiddetti tempi migliori. Già al momento della rivoluzione di Masaniello egli era fra i componenti della Compagnia della Morte, fondata e comandata da Aniello Falcone e apertamente favorita da Masaniello stesso (92). Non è difficile prevedere il giudizio negativo di De Dominici, che gratifica di «folle intrapresa» (93) le azioni compiute da questi uomini, che identificavano nello Spagnolo dominatore di Napoli un nemico da sconfiggere e ricacciare nelle sue terre. I discepoli di Falcone, con S. Rosa e D. Gargiulo in prima fila, seguono il Maestro. Marullo è d’altra bottega, eppure si accoda alla brigata e conduce con sé il proprio discepolo Giuseppe Garzillo. Per corollario se ne deduce che al ‘47 Marullo pur continuando a muoversi nell’orbita stanzionesca, ha già al suo seguito dei propri, diretti discepoli e, comunque, è legato anche ad altri gruppi. E’ di questo periodo l’esecuzione da parte di Marullo di un ritratto di Masaniello, che, come annota De Dominici, era di dimensioni «al naturale» (94). D’altra parte, sia pur stigmatizzando il fatto che Masaniello «... montato in superbia per vedersi da vil pescivendolo, montato non solo al titolo ma alla potenza di capitano generale, proponea non volgar premio a chi meglio lo dipingesse al naturale» (95) De Dominici ci restituisce i tratti, magari precoci ed incerti, di un meditato programma di organizzazione del consenso, subito attivato da Masaniello, pronto a cogliere ed utilizzare nella Compagnia della Morte («applaudita da Mase Aniello e dal popolo sollevato») (96) non solo la carica trasgressiva e violenta che la connotava, ma anche il valore intrinseco di promozione artistica e culturale. Infatti, Masaniello avvia il programma iconografico incentrato nella sua persona «... avendo saputo che la maggior parte di quei della Compagnia della Morte eran bravi pittori» (97). Pure Paolo De Matteis dà notizia, sia pure indiretta, di tale particolare programma. E’ così che, parlando delle vicende di D. Gargiulo, dà notizia delle «rappresentazioni popolari, e tumultuose, come furono quelle del famoso Mase Aniello, le quali da questo raro ingegno sono state con tanta grazia dipinte, e specialmente quelle, che si veggono in casa del Principe di S. Vito, conoscendosi in esse i ritratti al vivo di quelli capi di sedizione» (98). Un programma complessivo, quindi, aperto, articolato, volto ad utilizzare in una dimensione organica ante litteram l’apporto di canali comunicativi, quali quelli pittorici, evidentemente significativi. E’ in tale contesto che la pittura di Gargiulo ci ha restituito un’immagine storica di quegli anni e, in particolare, ha avviato una tradizione documentaria, che - negli anni della peste - poi, avrebbe trovato sempre nello Spadaro un vivace ed intelligente interprete. E non solo in lui, se riconosciamo nell’intervento del Preti nelle porte della città non solo lo spiegamento dell’ex-voto, ma anche, e, forse, soprattutto, la denuncia e/o, meglio, la documentazione - sia pur mediata ed edulcorata dall’allegoria religiosa - del flagello abbattutosi sulla città.

G. Marullo, Testa di Martire. Napoli, collezione privata.

In tale programma, certamente di valore civile esemplaristico e paradigmatico, anche Marullo, quindi, col suo ritratto di Masaniello, in qualche modo, fornì il suo contributo. E non ci dovrebbe essere difficile riconoscere in lui - anche se non è purtroppo documentata la cosa - un abile dipintore di scene di movimento e di masse violentemente scosse (99) se è attendibile e valida la traccia dedominiciana del conflitto col De Rosa (episodio dianzi ricordato) a proposito del S. Giacomo che fuga i Mori (100).
Gli anni della peste si abbattono violenti sulla città, sconvolgono le masse sociali e mietono vittime a migliaia (101).

G. MARULLO, Incontro di Rachele e Giacobbe. Napoli, collezione privata.

Scompaiono i più bei nomi della pittura napoletana, nella sua bottega scompare Stanzione e Marullo ne raccoglie l’eredità. I documenti pazientemente raccolti dallo Stanzione finiscono, così, nelle mani del Marullo, che li conserva accuratamente; erano questi degli scritti «... legati in quarto picciolo ...» (102) e fornivano un «catalogo di molti Professori del disegno» (103). Della collezione di documenti pervenne, inoltre, a Marullo anche «una parte de’ disegni di Fabrizio Santafede posseduti prima dal Cavalier Massimo suo Maestro, che gli comperò in morte di Fabrizio» (104).
Non sappiamo, tuttavia, né come, né quando, né perché di gran parte di questi disegni Marullo se ne trovò privato: a D. Gargiulo, infatti, «... era venuto fatto di aver[ne] gran parte ...» (105).
Quel «... gli era era venuto fatto ...» è, evidentemente un pò sospetto, ma non siamo autorizzati a pensare di più. Nella svolta critica degli anni ‘60 - dopo, cioè, il viaggio a Roma - il Marullo esegue alcune cose nella chiesa della Sapienza (106). Qui le sue vicende personali si incrociano con quelle di un altro pittore nativo di Orta di Atella, Giacinto De’ Popoli, anch’egli di discepolato stanzionesco (107). Dopo questi anni e queste vicende, come abbiamo già seguito attraverso il racconto del De Dominici, cala sul Marullo, con l’ostracismo e il disprezzo, anche il rifiuto e l’oblio. L’inedito del 1678 in collezione napoletana da noi proposto dà spiegazione possibile agli sviluppi di un’attività ulteriore del Marullo svolta nel ritiro della provincia. Potrebbe essere stato questo il secondo, ipotetico ritiro in provincia dopo quello, non meno ipotetico, degli anni della peste. Questa volta, però, forse il “ritiro” diventa una sorta di peregrinazione, la ricerca, forse affannosa di un ubi consistam prima di venire poi a morire nel 1685 a Napoli nella sua casa alla strada di Mezzocannone (108).
A tal punto mette conto dar notizia di altre opere ascrivibili al catalogo del Marullo, di cui due, segnalateci cortesemente dal prof. M. D’Elia, ed un’altra, finora inedita, da noi qui presentata, in collezione privata napoletana.
Le prime sono una Madonna con Bambino e Santi firmata e datata 1637 della Chiesa di S. Francesco a Matera e un S. Antonio firmato Giuseppe Marullo datato 1660 della Chiesa del Convento di Terlizzi.
Lo stanzionismo in terra di Puglia non era, d’altra parte, estraneo o sconosciuto, importatovi, fra gli altri, da Paolo Finoglia (109).
E non sarà, forse, del tutto azzardato ritenere possibile un esemplarismo o un semplice riferimento all’opera del Marulli o soprattutto al suo impianto volumetrico tipico nell’organizzazione spaziale delle Sacre Famiglie (di cui dipinse nella sua vita copiose versioni), nella Sacra Famiglia del pittore locale Nicola Gliri (110). L’altra opera, inedito di collezione napoletana, di cui è necessario dare notizia è un dipinto firmato Joseph Marullus f., ad olio su tela, che raffigura una testa mozza su un piatto metallico.
La palma del martirio da un canto e una corona dall’altro bilanciano la composizione, mentre una mosca sugge, sul labbro del collo resecato del martire, qualche stilla di sangue. E’ un soggetto crudo, tuttavia un velo di mistica soavità, lo stesso pallore livido e cinereo, l’atteggiamento del volto composto in un “gioioso” martirio piuttosto che contratto in un atroce supplizio, non lo apparentano al più fiero naturalismo seicentesco di marca riberiana, ma lo situano in una dimensione più decisamente orientata in senso classicistico. Non crediamo di andare lontano dal vero ritenendo che l’opera dovesse avere per sua destinazione quella della pietà familiare. Il problema della datazione si pone senz’altro per questo quadro e non ci pare possa essere sciolto molto agevolmente, anche se, situarlo nella fase centrale dell’arco produttivo di Marullo ci sembra credibile, in quegli anni, magari dal ‘47 al ‘60, in cui la truculenza degli eventi storico sociali poteva aver influenzato se non il lessico, almeno il taglio compositivo dell’Ortese facendo sì che accogliesse nella sua parlata anche la cadenza, se non l’accento proprio del naturalismo (111).
Corre l’obbligo per noi, qui, in sede di conclusione di questo scritto, di sottolineare il nostro intendimento iniziale; non esaurire (che mai, fra l’altro, è possibile!) l’argomento, ma appena avviarlo dopo la prona acquiescenza al dettato dedominiciano un pò troppo ingenuo, forse, di quanti in questo Maestro ortese (per avventura, chissà!) si sono imbattuti.
Evidentemente ad altro scritto rinviamo un’analisi dilatata del problema.


Note:
(1) B. DE DOMINICI, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti napoletani, Napoli 1742, voll. I-III, che, d’ora in avanti, indicheremo con la sigla DD.
(2) DD., III p. 106.
(3) L. LANZI, Storia pittorica dell’Italia, Bassano 1789; nuova ed. Firenze 1968.
(4) DD., III pp. 106-107.
(5) DD., III p. 101.
(6) DD., III p. 103.
(7) DD., III p. 107.
(8) DE DOMINICI, in particolare, ci precisa che STANZIONE «vestiva alla spagnola», III p. 106.
(9) DD., III p. 107.
(10) Riteniamo che la sua data di nascita possa essere fissata entro il primo decennio del secolo XVII. Possediamo, infatti, una sua opera firmata e datata 1631, una Madonna con Bambino e Santi nella chiesa delle Pentite in Castrovillari. Va, pertanto, anticipata di alcuni anni la data di nascita di Marullo fissata da Sanchez intorno al ‘15. Cfr. A. E. PEREZ SANCHEZ, Pintura italiana del Siglo XVII en España, Madrid 1965, p. 404.
(11) DD., III p. 107.
(12) Trattasi della pala d’altare della chiesa napoletana di S. Michele al Mercatello.
(13) DD., III p. 108.
(14) Marullo s’era recato a Roma per ottenere dispensa di matrimonio onde sposare una sua nipote e portò con sé una lettera di raccomandazione all’Ambasciatore di Spagna, che era D. Pietro Antonio d’Aragona. Questi, a Roma, gli commissionò dei dipinti, poi completati dal Marullo a Napoli, allorché ritornò in città al seguito dell’Aragona ormai nominato Viceré (cfr. DD., III p. 108). Poiché il governo di D. Pietro Antonio va dal 1666 al 1671 è agevole argomentare che l’anticipazione di circa un anno dell’andata del Marullo a Roma risulta certamente credibile.
(15) DD., III p. 108.
(16) DD., III pp. 108-109.
(17) De Dominici definisce il Reggente Galeota «gran dilettante di pittura» (DD., III p. 108), una persona, quindi, qualificata; oggi diremmo un intenditore.
(18) Ibidem.
(19) L’identificazione dei dipinti eseguiti per D. Pietro Antonio, che, fra gli altri soggetti, dovevano presentare «Storie della vita di S. Eustachio, e del Testamento Vecchio, ed altre istorie profane» (DD., III p. 108) ci sembra molto problematica. Si è tentato di identificare alcuni di tali dipinti in quattro tele di grande formato, in un locale attiguo alla sagrestia della chiesa del Gesù Vecchio in Napoli. Esse vanno assemblate a due a due e forse costituivano gli sportelli di due porte. Cfr. A. SORBO, Giuseppe Marullo, Tesi di Laurea, relat. Prof. F. Bologna, a. acc. 1971-72. Non condividiamo la identificazione tentata dalla Sorbo; piuttosto, secondo noi, in queste tele, che raffigurano, il primo gruppo di due, Agar nel deserto, l’altro, Loth e le figlie (è molto bello l’incendio in lontananza della città di Sodoma e la raffigurazione della moglie di Loth trasformata in statua di sale - quasi una sigla marulliana -), i modi pittorici sono accostabili a quelli del Marullo di un Incontro di Rachele e Giacobbe, inedito di collezione napoletana, che più avanti presentiamo, datato 1678. Le tele del Gesù Vecchio, invece, sono datate al 1666. Ed ancora nella Chiesa del Gesù Vecchio a Napoli, ci sembrerebbe di poter ritenere abbastanza vicine ai modi marulliani due tele nella cappella di S. Anna, di omologo soggetto, prossime, rispettivamente, quella all’altare maggiore alla S. Anna di S. Severino e quella alla parete destra alla S. Anna di S.M. della Verità dei PP. Scalzi di S. Agostino (cfr. nota 111 infra). E sempre al Gesù Vecchio del Marullo (?) sono (cfr. L. D’AFFLITTO, Guida per i curiosi e per i viaggiatori che vengono alla città di Napoli, Napoli, 1834, vol. I p. 215) i quadri «nella cappella di S. Raffaele ... nei muri laterali: uno rappresentante la SS. Nunziata, e l’altro la Vedova di Nain». E, infine, ancora al Gesù Vecchio Marullo avrebbe dipinto un S. Ignazio.
(20) DD., III p. 109.
(21) DD., III p. 106.
(22) L’intero programma pittorico della cappella comprende a fresco tre lunette con Storie di S. Anna, il cupolino a scodella con la Presentazione della Vergine, tre dipinti ad olio: sull’altare S. Anna con la Vergine, al lato sinistro, Lo Sposalizio della Vergine, al lato destro l’Annuncio dell’Angelo a Giuseppe. La scheda della locale Soprintendenza nel giudizio sulle opere afferma: «Ma certo il De Dominici è nel vero anche nel giudicare mediocre questa decorazione pittorica». Non ci sentiamo di condividere entrambi i giudizi. Aggiungiamo, inoltre, che è considerata dubbia la totale autografia marulliana dell’intero ciclo. Per quel che ne possiamo dare traccia, il dibattito, però, sull’autografia, ci risulta, allo stato, formato solo di opinioni verbalmente espresse.
Cfr. G. DE VITO (a cura di), Ricerche sul ‘600 napoletano, Milano. 1982.
(23) DD., III p. 109.
(24) Ibidem.
(25) Ibidem. Mette conto, inoltre annotare che ancora a questo periodo, al 1667, in particolare, può essere ascritto al Marullo il «quadro maggiore» per la cappella dei SS. Gaetano e Andrea nella chiesa napoletana della Sapienza. Cfr. A. COLOMBO, Il Monastero e la Chiesa di S.M. della Sapienza, in «Napoli Nobilissima», 1902 p. 63.
(26) DD., III p. 109.
(27) De Dominici riferisce che Finciglia «solea mandare de’ cocomeri, con altre frutta» al Marullo dalla natia Orta di Atella. (DD., III p. 116).
(28) S. Michele in S. Michele al Mercatello, quadri della soffitta della Pietà dei Turchini, Angelo custode per la cappella dei Corrieri nella Pietà dei Turchini, Vergine con Bambino e S. Giovanni, nella cappella Palmieri in S. Lorenzo, S. Ignazio nel Gesù Vecchio, cupola di S. Sebastiano e il S. Biagio per la stessa chiesa, quadro di S. Anna e quadro di S. Pantaleone nelle rispettive cappelle nella chiesa dei Padri dell’Oratorio, B. Vergine in S. Maria della Verità dei PP. Scalzi di S. Agostino, Figure a lato del Crocefisso in S. Giuseppe de’ Ruffi.
(29) Nella Vita di Pacecco de Rosa De Dominici (111 p. 103) riferisce che, durante la collaborazione col De Rosa nella chiesa della Concezione degli Spagnoli, Marullo avrebbe affermato - a proposito dell’esecuzione del S. Giacomo che fuga i Mori - che il De Rosa non era in grado di sostenere l’impegno, «... che non era per lui il dipinger furie di combattenti e di cavalli e che lo lasciasse fare a sé che gli bastava l’animo d’uscirne con onore». Giudice della controversia fu il battaglista napoletano per antonomasia, A. Falcone.
(30) R. CAUSA, La pittura del Seicento a Napoli, dal naturalismo al Barocco, in AA.VV., Storia di Napoli, Napoli V vol. tomo II (1972), p. 985 n. 118.
(31) Marullo conserva, infatti, i documenti che erano già stati di Stanzione e che poi passeranno a Nicola Marigliano da cui perverranno al De Dominici (Cfr. DD., III A’ Professori del disegno ed agli amatori di esso - pagine senza numerazione).
(32) Incontro di Rachele e Giacobbe, cfr. foto AFSG Napoli 39452. L’opera era attribuita nel 1967 dalla Commissione per l’Esportazione (Causa) alla fase giovanile di Pacecco, De Rosa. Successivamente è stato indicato con opportuna correzione il riferimento dell’autografa segnatura marulliana. L’opera era/è (?) appartenente alla collezione Santagata-Napoli.
(33) Trattasi dell’Incontro di Giacobbe e Rachele pubblicato da R. CAUSA in Pittura napoletana dal XV al XIX secolo, Bergamo 1957, p. 43 tav. 23. Proprio questo dipinto fornisce il destro per suggerire sommessamente l’opportunità di riconsiderare il catalogo attributivo del De Rosa, ove potrebbero annidarsi spunti marulliani e, forse, qualche attribuzione potrebbe rivelarsi affrettata o sospetta. D’altra parte, le interferenze fra i due sono ampiamente documentate. Ma è lavoro, questo, tutto da scrivere.
(34) Cfr. F. BOLOGNA, Gaspare Traversi nell’illuminismo europeo, Napoli 1980.
(35) Cfr. O. FERRARI, Le arti figurative in AA.VV., Storia di Napoli, VI vol. tomo II (1970) pp. 1221-1263. In particolare (p. 1230) il Ferrari esaurisce con l’attributo di «modesto» ogni altro commento sul Marullo.
(36) Cfr. F. BOLOGNA, Francesco Solimena, Napoli 1958; F. GUACCI, Solofra nell’arte, Napoli 1974; V. PACELLI, Da Caravaggio a Mattia Preti, in AA.VV., Cultura materiale arte e territorio in Campania, estratto da «La Voce della Campania», Napoli 1979, pp. 375-390; M. A. PAVONE, Angelo Solimena, Salerno 1980; M. A. PAVONE, Correnti pittoriche dal cinque al settecento, in AA.VV., Guida alla Storia di Salerno e della sua provincia, Salerno 1982, pp. 265-284.
(37) Cfr. D. COSIMATO, P. NATELLA, Il territorio del Sarno, storia società arte, Cava de’ Tirreni 1980.
(38) E’ ben noto che il clima di intimidazione creato da alcune consorterie condizionò profondamente le attribuzioni delle commesse.
(39) Cfr. N. SPINOSA, La quadreria, in Il Museo Provinciale Campano di Capua, Caserta 1974. Cfr. in particolare p. 137, ove lo studioso giudica la tela di «... un qualche interesse per gli studi». Lo Spinosa, inoltre, alla p. 143 n. 49 riprende e fa suo il giudizio di R. CAUSA (Il nuovo ordinamento delle collezioni d’arte medievale e moderna al Museo Campano di Capua, in «Bollettino d’arte del M.P.I.» 1953 pp. 348 segg.), che giudica la Pesca «un’opera che inserisce sulla educazione stanzionesca del Marullo certe soluzioni di un luminismo rapido ed abbreviato forse desunte dallo Stomer, in quegli anni a Napoli» (p. 35 1). Riteniamo un po’ troppo anticipata questa datazione se lo Stomer è passato per Napoli negli anni fra il ‘30 e il ‘40.
(40) Cfr. schede AFSG Napoli nrr. 44501; 44518; 44520; 44528.
(41) Cfr. nota 33 infra.
(42) Cfr. nota 32 infra.
(43) Non siamo riusciti ad avere diretta visione dell’opera e, purtroppo, neppure della sua riproduzione fotografica. Cfr. nota 30 infra.
(44) Ibidem.
(45) M. MARINI, Pittori a Napoli 1610-1656, Roma 1974, p. 124 tav. 18.
(46) Cfr. M. MARINI, op. cit., p. 125 tav. 18 bis (la numerazione 18 bis è nostra. Nel volume, infatti, essa non è numerata, ma costituisce il retro della tav. 18); la tav. 18 bis ci presenta una Madonna con Bambino e i Santi G. Battista, Anna e Gioacchino, di ubicazione ignota dai modi credibilmente marulliani. Concordiamo col Marini, che data l’opera intorno al 1633.
(47) Ibidem, p. 124.
(48) Cfr. voce MARULLO GIUSEPPE del Dizionario enciclopedico Bolaffi dei pittori e degli incisori italiani dal XI al XX secolo, Torino 1972-76.
(49) G. FILANGIERI, Documenti per la storia le arti e le industrie delle provincie napoletane, Napoli 1891 vol. VI p. 140.
(50) Cfr. F. STRAZZULLO, Documenti inediti per la storia dell’arte a Napoli, Napoli 1955. Lo Strazzullo ha pubblicato il documento del Banco della Pietà al fol. n. 3 del 9 agosto 1644, che qui trascriviamo con le opportune integrazioni da noi ritrovate presso l’Archivio Storico del Banco di Napoli: «A fra Lattanzio Barretta Duc. 288 e per lui a Giuseppe, Marullo pittore in nome e parte del Monastero di SS. Pietro e Sebastiano di Donne Monache di questa città di Napoli e de’ propri denari del detto Monasterio a compimento di Ducati 600 per tanti convenuti per 1a pittura per esso fatta nell’Altar Maggiore della Chiesa di detto Monasterio, dui quadri grandi a tela, cioè uno del Martirio di Santo Pietro, e l’altro del Martirio, di Santo Sebastiapo e di dui altri quadri similmente grandi, uno di Santo Pietro e l’altro di Santo Sebastiano come questo et altro appare dall’istrumento rogato a 5 decembre 1642, per mano Notar Matteo Amatruda di Napoli al quale s’abbia relatione, et altro d’un’altra pittura a frisco sopra lo cielo dell’altare maggiore dichiarando che gli altri ducati trecentodudici l’hà ricevuti dal detto Monasterio de’ contanti et per banchi et si pagassero fatta c’haverà quietanza di detti Ducati 600 a beneficio del detto Monasterio per atto allo margine del ditto instrumento, del che si stesse a fare del detto Notar Matteo. In darse la qual polizza se fa feda detto Notar Matteo Amatruda, che si è fatta la suddetta quietanza per atto per sua mano notato allo margine del detto instrumento Conforme la sudetta girata».
(51) C. CELANO, G. B. CHIARINI (ed.), Notizie del bello dell’antico del curioso della città di Napoli, Napoli 1858. L’edizione da cui citiamo è la ristampa del 1971, Napoli, p. 303.
(52) Ibidem, p. 306.
(53) Ibidem, p. 305.
(54) G. A. GALANTE, Guida sacra della città di Napoli, Napoli 1872, p. 111.
(55) Cfr. C. CELANO, G. B. CHIARINI, op. cit., p. 303: «Per antica tradizione si ha che fusse stata edificata in tempo di Costantino il Grande».
(56) Banco della Pietà fol. 612 del 27 aprile 1651: «Al d. Giovan Benedetto de Sio D. 30 e per lui a Giuseppe Marulli disse pagarli in nome della Signora D. Isabella Milano monica nel Monasterio di S. Liguoro in conto di certi quadri che hà da fare a detta Signora D. Isabella et in particulare uno della Cena del Signore di palmi 8, largo nel modo convenuto farsi con detta Signora».
(57) Cfr. F. STRAZZULLO, Documenti ecc., op. cit., Banco della Pietà giorn. 264 fol. 802 del 22 dicembre 1631.
(58) Cfr. nota 19 infra.
(59) Cfr. R. RUOTOLO, Brevi note sul collezionismo aristocratico napoletano fra Sei e Settecento, in «Storia dell’Arte», 1979 p. 36.
(60) Cfr. nota 45 infra.
(61) Cfr. nota 32 infra.
(62) DD., III p. 107.
(63) C. CELANO, G. B. CHIARINI, op. cit., III p. 40.
(64) Ibidem.
(65) Ibidem.
(66) DD., III p. 100 e p. 107.
(67) Ibidem. Per i problemi attributivi di questa opera, in cui è apparsa recentemente in sede di restauro una sigla F.V., sciolta in Filippo Vitale, cfr. AA.VV., La pittura napoletana dal Caravaggio a Luca Giordano, Napoli 1982, p. 283 e AA.VV., Painting in Naples from Caravaggio to Giordano, London 1982, p. 263.
(68) DD., III p. 107.
(69) C. CELANO, G. B. CHIARINI, op. cit., IV p. 351.
(70) DD., III p. 100.
(71) Ibidem.
(72) Ibidem.
(73) Ibidem, p. 107.
(74) C. CELANO, G. B. CHIARINI, op. cit., IV p. 351.
(75) Ibidem, p. 354.
(76) G. A. GALANTE, Guida sacra ecc., op. cit., p. 336.
(77) Ibidem, p. 337.
(78) L. CATALANI, Le chiese di Napoli, Napoli 1853, Il p. 144.
(79) C. CELANO, G. B. CHIARINI, op. cit., VI p. 121.
(80) Ibidem, p. 122.
(81) R. CAUSA, Francesco Nomé detto Monsù Desiderio, in «Paragone» 1956, p. 35.
(82) R. CAUSA, La Madonna nella pittura del ‘600 a Napoli, Napoli 1954, pp. 45-46; cfr. pure R. RAIMONDI, R. Arciconfraternita e Monte del SS. Sacramento de’ Nobili Spagnoli, Napoli 1975, p. 503.
(83) Cfr. nota 56 infra.
(84) Cfr. C. CELANO, G. B. CHIARINI, op. cit., III p. 146; DD., 111 p. 107; L. CATALANI, op. cit., Vol. I p. 84.
(85) L. CATALANI, op. cit., vol. I p. 85.
(86) Ibidem. De Dominici, peraltro, indica di De Simone «la cupola con altre pitture a fresco nella chiesa di S. Lorenzo» senza precisarne ubicazione e soggetti (DD., Il p. 242).
(87) G. FILANGIERI, op. cit., Vol. II, p. 165.
(88) Così pure C. CELANO, G. B. CHIARINI, op. cit., III p. 147.
(89) M. NOVELLI RADICE, Appunti per il pittore Nicolò De Simone, in «Napoli Nobilissima», 1978 p. 25.
(90) Ibidem, p. 22.
(91) Ibidem.
(92) DD., III p. 77.
(93) Ibidem.
(94) Ibidem, p. 226.
(95) Ibidem, p. 77.
(96) Ibidem.
(97) Ibidem, p. 226. Cfr. pure C. T. DALBONO, Massimo i suoi tempi e la sua scuola, Napoli 1871, in partic. le pp. 60-75.
(98) DD., III p. 213.
(99) Cfr. una Decollazione di S. Gennaro del Marullo in collez. privata napoletana, AFSG Napoli 00206.
(100) Cfr. la Caduta di S. Paolo in Giugliano chiesa di S. Sofia, AFSG Napoli 4979. E’ un’opera che ci rivela nel Maestro la capacità di cogliere il vibrante pathos del personaggio agitato da una violenta emozione.
(101) Cfr. M. MARINI, op. cit.
(102) DD., III p. 62.
(103) Ibidem, p. 64.
(104) Ibidem, p. 205.
(105) Ibidem.
(106) Cfr. A. COLOMBO, Il Monastero ecc., op. cit. In particolare qui sottolineiamo la Maddalena, una tela dipinta, forse, in memoria di Suor Maria Maddalena Carafa. «Virtuosissima dama ricca di meriti con fama di santità se ne volò al cielo ai 28 di dicembre del 1613 ed il suo corpo incorrotto si mantiene oggi». (C. CELANO, G. B. CHIARINI, op. cit., III p. 47). E’ un possibile reperto di ritrattistica marulliana? Ancora alla Sapienza vogliamo indicare la Madonna col Bambino fra i Santi Gaetano e Andrea, opera chiaramente ispirata ai dettami controriformistici, prossima nei modi, ma più semplice nell’impianto, alla Madonna del Rosario di Massima Stanzione a Napoli - Museo di Capodimonte.
(107) Cfr. per la biografia del Maestro DD., III pp. 116-118.
(108) DD., III p. 109. De Dominici ci precisa che il Marullo lasciò un figlio, Aniello, anch’egli dedito alla pittura, ma morto «nel più bel fiore degli anni suoi».
(109) Cfr. P. e M. D’ELIA, I pittori del Guercio, in «Quaderni di terra di Bari» 1968.
(110) Cfr. Catalogo della Mostra dell’Arte in Puglia dal Tardo Antico al Rococò, Roma 1964, in partic. pp. 161-162, fig. 161, Sacra Famiglia in Andria, chiesa di S. M. Vetere.
(111) Cfr. anche nota 99 infra. Ma i problemi di datazione e le interferenze stilistiche non s’arrestano qui. Ancora molte opere del Marullo rimangono fuori di una trattazione sistematica. Ad esempio, diciamo del ciclo ad affresco della cupola della cappella di S. Andrea Avellino in S. Paolo Maggiore a Napoli (L. CATALANI, op. cit., Vol. I pp. 112-113); delle opere nella chiesa dei Gerolamini, S. Anna, Martirio di S. Pantaleone (C. CELANO, G. B. CHIARINI, op. cit., III pp. 117-118); della S. Anna in S. M. della Verità dei PP. Scalzi di S. Agostino (G. A. GALANTE, op. cit., p. 399) cui s’accosta (cfr. nota 19 infra) la S. Anna all’altare nella cappella omonima del Gesù Vecchio di Napoli (D. L. D’AFFLITTO, Guida per i curiosi e per i viaggiatori che vengono alla città di Napoli, Napoli 1834, vol. I p. 215); della Sacra Famiglia nella chiesa di S. Patrizia a Napoli, che, a nostro avviso, trova significative assonanze con l’Incontro di Rachele e Giacobbe, inedito di collezione privata napoletana da noi presentato (L. CATALANI, op. cit., Vol. I p. 151); della S. Anna del Rosario di Palazzo a Napoli, che al restauro, intorno al 1961 da parte della locale Soprintendenza si rivelava «... della mano del Marullo ... notevole per l’espressione dei volti e per qualche finezza pittorica» (Scheda Soprintendenza ai Beni artistici e Storici Napoli, compilata da R. RUOTOLO 1973); della B. Vergine, S. Anna, S. Gioacchino, S. Giuseppe con anime purganti in S. Agostino alla Zecca a Napoli (G. SIGISMONDO, Descrizione della città di Napoli e suoi borghi, Napoli 1788-89); del S. Tommaso di Villanova, nella Chiesa della Consolazione a Carbonara; dei Ritratti francescani, in S. M. la Nova (Refettorio); ecc.