APPUNTI PER UNA CATALOGAZIONE
DEL PATRIMONIO ARTISTICO DI AFRAGOLA

FRANCO PEZZELLA

La notorietà delle numerose cittadine a nord di Napoli, che in anni recenti è stata in larga parte determinata dagli esiti nefasti e distruttivi della delinquenza comune ed organizzata, potrebbe acquistare angolature sicuramente positive dalla valorizzazione del vasto patrimonio di storia ed arte di cui queste cittadine sono ancora diffusamente in possesso.
Perché se è vero che oggi il territorio è stato stravolto da un’edilizia selvaggia e di pessimo gusto, se è vero che le verdeggianti campagne rutilanti di frutta e ortaggi sono in gran parte scomparse o diventate terre incolte, è pur vero che lungo i vari itinerari cittadini e campestri si incontrano chiese, palazzi ed architetture che insieme al patrimonio artistico che custodiscono ricordano lontane stagioni di cultura e di civiltà.
La valorizzazione di questo patrimonio dipende oltre che da un azione attenta e profonda da parte degli organi istituzionali dello Stato, dalla passione e dal coinvolgimento di quanti, per amore del natio loco, sono interessati alla conservazione della propria memoria storica.
L’Istituto di Studi Atellani, da qualche tempo impegnato nell’opera di recupero e valorizzazione dei valori storici, artistici ed ambientali delle comunità un tempo gravitanti intorno all’antica città di Atella, facendosi portavoce di tali istanze ha incominciato un lungo lavoro di ricognizione di questo patrimonio. I primi risultati della ricerca sono già stati parzialmente pubblicati nei numeri precedenti di questa stessa rivista e riguardano le città di Caivano (1), Frattamaggiore (2) e Grumo Nevano (3). In questo numero si propone, invece, opportunamente corredata ed arricchita dalla documentazione fotografica e dalle note bibliografiche, una prima serie di rilevazioni concernenti la città di Afragola.


Di alcuni manufatti marmorei cinquecenteschi in Santa Maria d’Ajello

La chiesa di S.Maria d'Ajello ad Afragola rappresenta il risultato di una multisecolare stratificazione architettonica e artistica, che, prendendo le mosse da un originario impianto trecentesco ha via via assimilato gli interventi successivi fino ad integrarli in quel pregevole e severo impianto barocco tardo settecentesco che ci è dato oggi vedere, e che ancora rivela, ad un’attenta analisi, tracce di tutte - o quasi tutte - le precedenti fasi d'intervento architettoniche e decorative.

Afragola, Chiesa di S. Maria d'Ajello
F. di Guido, Fonte Battesimale

Nel rinviare il lettore interessato ad una più approfondita conoscenza delle vicende storiche-artistiche della chiesa all'apposita pubblicazione curata dal Pasinetti in occasione delle celebrazioni per l'VIII Centenario della Fondazione della Parrocchia (4), in questa sede ci preme unicamente apportare un breve contributo - che nasce da una più attenta disamina di documenti già pubblicati in un lontano passato, ed evidentemente sfuggiti per questa ragione al suddetto studioso - circa l'attribuzione a scultori napoletani del XVI secolo di alcune opere marmoree conservate nella chiesa. Si tratta - per entrare subito nel merito della trattazione - del fonte battesimale, che il Pasinetti ritenendo opera del XVII-XVIII secolo definisce il «... più pregevole del genere presente ad Afragola» e di due delle quattro acquasantiere collocate sui pilastri d'ingresso (le altre due sono lavori della fine del secolo scorso).

Afragola, Chiesa di S. Maria d'Ajello
F. di Guido, Fonte Battesimale, particolare

Il primo manufatto, attualmente sistemato al centro dell'ultima cappella della navata destra, fu realizzato da Fabrizio di Guido, un ancor poco conosciuto scultore operoso a Napoli alla fine del secolo XVI, che lo eseguì nel 1595, come ben documenta la seguente polizza di pagamento emessa il 3 di febbraio di quell'anno dal Banco napoletano dell'Ave Gratia Plena e pubblicata, fin dal lontano 1920 dall'archivista napoletano Giambattista D'Addosio: «Gio: Battista et Gio: V.zo Castaldo pagano D.ti 15. a comp.to di D.ti 26, a m.ro Fabritio de Guido intagliatore de marmo per lo prezzo de una Fonte de baptismo, quale promette fare de palmi 4. de lunghezza et dui de larghezza et uno e mezzo de grossezza con lo suo piede de più et sia conforme a quello che sta fatto ne l'Ecclesia de la Nuntiata SS.ma senza l'intagli et senza la cupola et promette consignarcelo de marmo bianco fino novo per sabato delle Palme prossimo con patto che no pagamo la portatura et esso venga a metterlo nell'Ecclesia di S.ta Maria de Ajello de la Fragola» (5). Conformemente alla descrizione contrattuale, il fonte - realizzato durante gli imponenti lavori di restauro patrocinati dal parroco Sebastiano Castaldo Tuccillo (1594-1634), forse parente dei committenti - si presenta eseguito in marmo bianco con una vasca a forma di navicella che poggia su una massiccia base dello stesso materiale. L'unica discordanza che si coglie tra il manufatto realizzato e quello concordato riguarda la vasca, che, per quanto i committenti avessero espressamente richiesta «senza l'intagli» si presenta decorata con bugne piatte a fascioni e nella parte centrale reca una piccola scultura a testa d'angelo; non sappiamo se perché nel frattempo gli stessi abbiano cambiato idea, o se perché lo scultore, incurante della richiesta, abbia poi finito con l'agire per suo conto e ripetere in parte il prototipo napoletano (la chiusura della chiesa dell'Annunziata ci ha purtroppo impedito di effettuare gli opportuni riscontri).

Afragola, Chiesa di S. Maria d'Ajello
F. di Guido - S. Galluccio,
Acquasantiera con formella

Per quanto concerne l'autore, le poche notizie sul suo conto c'informano che era nato a Carrara, secondo quanto lui stesso dichiarò nell’istrumento del 1591- ritrovato dal Filangieri (6), e pubblicato dallo Spinazzola (7) - con il quale, insieme con altri marmorari, assunse l'impresa del rinnovamento della Certosa di San Martino sotto la direzione di Giovan Antonio Dosio. Precedentemente aveva eseguito altri lavori a Napoli; prima nel presbiterio della chiesa di San Lorenzo Maggiore (1578), poi alla tomba di Lucrezia Rota in Montecalvario (1581) e nella chiesa dell'Annunziata, come risulta dalle numerose polizze pubblicate, sempre dal D'Addosio (8). Sul finire dello stesso anno, a Fabrizio di Guido e all'altro scultore napoletano Scipione Galluccio, furono commissionate - ancora dai Castaldo, unitamente a tale Giovanni Grande - anche le due succitate acquasantiere, come testimonia un'altra polizza di pagamento, relativa alla commissione di una di esse pubblicata sempre dal D'Addosio, e datata al 28 novembre: «Gio: Battista Castaldo, Giovanni Grande et Gio: V.zo Castaldo pagano D.ti 5, a m.ro Scipione Galluccio et m.ro Fabritio de Guido marmorari in conto della Fonte d'acqua santa, quale hanno promesso consegnarci per l'Ecclesia di S.a Maria de Ajello della Fragola» (9).
Le acquasantiere, realizzate leggermente diverse tra loro, ma in ogni caso secondo la consueta forma a valva di conchiglia, sono sottostanti a formelle marmoree decorate con un angioletto poggiato su nubi che regge nella destra l'aspersorio e nella sinistra la pila con l'acquasanta; secondo un modello abbastanza frequente in Campania e che trova il referente più prossimo nelle formelle sovrastanti le acquasantiere della chiesa di San Simeone della vicina Frattaminore, che proponiamo di assegnare agli stessi artefici.
Quanto al Galluccio, una polizza di pagamento, dell'8 di novembre del 1601, lo indica, tra l'altro, come riscossore di 10 Ducati in acconto di una «fenestra di marmore et misco che ha promesso fare nella Chiesa di S.Mauro de Casoria per reporrere lo Reliquario di d.to Santo» (10). Altri documentati lavori dovuti alla sua mano si ritrovano, oltre che a Napoli (Annunziata, Santa Maria del Carmine, San Giovanni a Carbonara) a Somma Vesuviana (Chiesa di Santa Maria di Costantinopoli) e nella lontana Lauria (tomba Exorques nella chiesa di San Bernardino); a riprova della presenza anche in provincia di alcuni dei numerosi scultori impegnati in quegli anni nelle chiese napoletane a realizzare arredi ed ornamenti in chiave "tridentina", oltre che a soddisfare la sempre più crescente domanda di monumenti funerari da parte di una «committenza aristocratica che soprattutto nel sepolcro e nella scultura funeraria celebrava e ricordava ai vivi la propria potenza» (11).


L'Assunzione della Vergine di Leonardo Castellano in Santa Maria d’Ajello

L'Assunzione della Vergine, il racconto cioè del "rapimento" della Madonna in anima e corpo tre giorni dopo la morte, benché non trovi basi nelle Sacre Scritture, ma soltanto negli scritti apocrifi del III e IV secolo e nella tradizione cristiana, da molti secoli è ritenuta e celebrata come una delle più importanti feste della Chiesa cattolica. Sicché a partire dal XIII secolo, epoca in cui il culto per Maria fu decisamente favorito e trovò nella Leggenda aurea di Jacopo da Varagine (12) che riprendeva le Scritture apocrife, la fonte iconografica prediletta dagli artisti, le rappresentazioni del tema sono piuttosto numerose e si ritrovano naturalmente, com'è ovvio attendersi, soprattutto nelle chiese intitolate alla Vergine. È il caso anche della cinquecentesca pala d'altare che, inserita fra due doppie lesene che reggono un frontone ad arco aperto, sovrasta l'Altare Maggiore della monumentale chiesa di Santa Maria d'Ajello. Come le analoghe e coeve composizioni l'immagine si struttura in tre parti sovrapposte. Attorno ad un pesante sarcofago di marmo scoperchiato e pieno di rose, stanno gli Apostoli, fra i quali si distinguono i soli Pietro, inginocchiato, Paolo, riconoscibile per la fluente barba e la veste gialla, e Giovanni, che gli è dietro, identificabile, invece, per l'età giovanile e il mantello rosso. La parte superiore del dipinto è dominata dalla figura della Madonna che su una nuvola, contornata da angeli, ascende al cielo. Il terzo elemento della struttura compositiva, separato però dalla tavola e realizzato in forma ovale, è costituito dall'immagine della Santissima Trinità che incorona la Vergine.

Afragola, Chiesa di S. Maria d'Ajello
L. Castellano, Assunzione della Vergine

La tavola è stata lungamente ritenuta dalle fonti locali opera del pittore gaetano d'origine ma napoletano d'adozione, Giovan Angelo Criscuolo, in primis da quel Gaetano Puzio, l'economo curato della chiesa che nel 1815 nel redigere una cronaca della stessa ebbe a scrivere: «... Produzione di una eccellente scuola fiorentina, e volentiesi del nostro Notajo Giovannangelo Criscuolo, allorquando divenne perito pittore, dietro la scuola ricevuta dal rinomato Marco da Siena» (13). Più recentemente il dipinto è stato attribuito dal de Castris ad una personalità artistica ancora non ben definita rispondente al nome di Leonardo Castellano (14); dopo, peraltro, che anche Catello Pasinetti, ne aveva confermato l'attribuzione al pittore gaetano (15).
Di Leonardo Castellano, attivo a Napoli ed in Campania dal secondo decennio fin oltre la metà del XVI secolo, si conoscono, allo stato attuale degli studi sulla pittura napoletana di quel periodo, solo pochi dipinti, peraltro di incerta autografia; fra i quali - giusto per citare le opere in cui la critica ha più definitamente ravvisato la possibilità di riconoscerne la mano - un Crocifisso in San Domenico Maggiore, una Pietà in Santa Maria di Piedigrotta, una Deposizione in San Pietro ad Aram, la Madonna delle Grazie in San Giovanni a Carbonara, il Martirio di San Biagio nella chiesa omonima di Aversa, un Cristo portacroce in San Luca a Maranola, presso Formia ed ancora una Madonna di Loreto e Santi in Santa Maria della Consolazione ad Aiello, in Calabria. E però, accanto a queste opere, il de Castris ha pure accostato all'attività di Leonardo Castellano alcuni disegni apparsi recentemente sul mercato internazionale dell'antiquariato, nonché un altro piccolo numero di dipinti, variamente attribuiti ad altri autori, quali la Trinità in San Tommaso d'Aquino a Piedimonte Matese, la Pietà in Santa Marta Minore ad Aversa, la Madonna delle Grazie a Torremaggiore (Foggia), la Cena in casa di Simone in San Pietro a Somma Vesuviana, oltreché altre due opere nella stessa chiesa di Santa Maria d’Ajello: la Madonna delle Grazie e la Madonna del Carmine con i Santi Giovanni e Gennaro, anch'esse ritenute fin qui del Criscuolo (16).


La pala d'altare del Rosario del Lanfranco nella chiesa omonima

Presso il Museo di Capodimonte, dove era stata portata per la memorabile Mostra sulla Civiltà del Seicento a Napoli, è ancora depositata (ormai da diversi anni) nella attesa di essere riposta nell'originaria collocazione - e sempre che saranno attuate, come da disposizioni della Soprintendenza, le misure di sicurezza prescritte - la grande pala d'altare con la Madonna col Bambino e i Santi Domenico e Gennaro (17). La pala realizzata nel 1638 dal pittore emiliano Giovanni Lanfranco per la Certosa di San Martino a Napoli pervenne alla fine del secolo scorso, dopo una lunga serie di vicissitudini, alla Chiesa del Rosario, dove occupava (prima della temporanea - e ci auguriamo non definitiva rimozione com’è successo in passato per altre importanti opere d'arte conservate nelle chiese della provincia) l'abside retrostante l'Altare Maggiore.

Afragola, Chiesa del Rosario
G. Lanfranco, Madonna con Bambino
in trono e i Santi Domenico e Gennaro

Ci sembra opportuno, prima di illustrare la pala e dare delle notizie biografiche sull'autore, ripercorrere, seppure brevemente, le vicende, particolarmente complesse, che portarono la suddetta pala in questa chiesa. Va innanzitutto precisato che la realizzazione di essa, originariamente concepita - come si legge nella convenzione stipulata tra il pittore ed il procuratore dei Padri Certosini - con le figure «... di S. Ugo et santo Anselmo et sopra la Madonna santissima con il Bambino con qualche puttinello ...» (18) cade nel periodo di una accesa lite giudiziaria, durata diversi mesi, tra i Certosini e l'artista in merito al pagamento dei lavori ad affresco eseguiti in precedenza da questi nella chiesa, ragion per cui,non essendo addivenuti ad un accordo «... per differenza con quei Padri, egli fece dono [del dipinto] alla chiesa di Sant'Anna della sua natione lombarda ... (19) ... ove fu esposto, e veduto da tutta la Città» (20).
Più tardi, venuta in possesso della potente famiglia veneziana dei Samueli la cappella dove era posto il dipinto, questi fecero mutuare i due Santi Certosini in San Domenico e San Gennaro dal pittore napoletano Luca Giordano «... il quale così bene imitò la maniera di Lanfranco che non è possibile che si possa conoscere da chi nol sa ...» (21). Dopo la distruzione della chiesa di Sant’Anna dei Lombardi nel terremoto del 26 luglio 1805, la pala - che occupava l'altare del transetto sinistro - passò in proprietà privata, per poi essere successivamente acquistata, nel 1899, dalla chiesa del Rosario, per proposta del Saquella, studioso d'arte dell'epoca (22).
Il culto della Madonna del Rosario, cui si riallaccia il soggetto del dipinto, si fa risalire a San Domenico, al quale, secondo gli storici dell'ordine da lui fondato, in una notte del 1208 circa, mentre era in preghiera in una cappella di Prouille, presso Albi, in Francia, sarebbe apparsa la Vergine consegnandoli una coroncina che egli chiamò «la corona di rose di nostro Signore» (23). La composizione lanfranchiana - pur tenendo in debita considerazione che era stata originariamente concepita per celebrare un altra devozione e che solo successivamente aveva subito delle modificazioni per adattarla alla sua nuova veste - propone, in aderenza al racconto domenicano, la Vergine seduta su un gradino col Bambino che offre la corona a San Domenico inginocchiato ai loro piedi; a questi si contrappone sull'altro lato San Gennaro vestito dell'abito vescovile. Tutt'intorno degli Angeli si librano nell'aria.
Quanto al Lanfranco, abbiamo notizie abbastanza dettagliate della sua attività. Nato a Parma nel 1582, dopo un iniziale apprendistato presso Agostino Carracci, alla morte di questi fu mandato dal Duca Ranuccio Farnese a Roma a studiare presso l'altro Carracci, Annibale, col quale collaborò, tra l'altro, alla decorazione della Galleria Farnese. Nella Città Eterna egli ebbe modo di conoscere il suo corregionale Guido Reni, di cui diventò ben presto coadiutore nei vari lavori realizzati per Papa Paolo V e per il cardinale Scipione Borghese. Dopo un breve ritorno in Emilia, al suo rientro a Roma vi introdusse il gusto illusionistico del Correggio, che egli aveva avuto modo di assorbire studiando le opere realizzate dal pittore nella sua Parma. Durante il lungo soggiorno romano, che durò circa venti anni, egli partecipò alla decorazione di diverse chiese tra le quali Sant’Andrea della Valle, dove con un gusto già pienamente barocco e già molto partecipe della corrente neo-veneta che caratterizzerà la pittura romana di quel tempo, decorò la cupola. Chiamato a Napoli nel 1633 dai Gesuiti per affrescare la grande cupola del Gesù Nuovo, vi rimase ben tredici anni durante i quali eseguì diversi dipinti e numerosi cicli di affreschi, tra i quali i citati affreschi di San Martino, il cui pagamento fu oggetto del contenzioso con i frati Certosini, le decorazioni per la chiesa dei Santi Apostoli e la cupola della Cappella del Tesoro di San Gennaro nel Duomo. Tra i dipinti, numerosi, si segnalano in particolare le pale per il Duomo di Pozzuoli. Tornato a Roma nel 1646 vi morì l'anno successivo non prima, tuttavia, di aver affrescato il catino absidale della chiesa di San Carlo ai Catinari (24).


L'Altare Maggiore della Chiesa di San Giorgio e il suo artefice

Al centro del semicircolare presbiterio della monumentale chiesa di San Giorgio si erge, con pregevole effetto decorativo, un maestoso Altare Maggiore che gli atti redatti dal Notaio Cesare Castaldo il 12 gennaio del 1766, ancorché le finezze di ritmo che si colgono nella concezione e nella esecuzione del manufatto, ci dicono fu realizzato da una delle più prestigiose scuole di marmorari attivi in quell'epoca a Napoli (e più in generale nell'Italia meridionale): la bottega che faceva capo a Crescenzo Trinchese (25).

Afragola, Chiesa di S. Giorgio
C. Trinchese, Altare maggiore (Foto di A. Caccavale)

Questo "maestro professore" - come è qualificato in un documento del 1750 allorquando con altri esperti, quali Carlo Tucci e Matteo Bottiglieri, è chiamato a giudicare alcuni marmi per la Cappella Palatina di Portici (26) - è documentato a Napoli e ad Altamura fin dal 1743, quando s'impegna ad eseguire per la chiesa di Santa Maria della Rotonda della capitale una balaustra di marmo e i due capialtare dell'Altare Maggiore e, per la Cattedrale della cittadina pugliese, un altare nella Cappella di Santa Maria di Costantinopoli. Due anni dopo lo troviamo attivo a Tora, nell'alto casertano, per la realizzazione di un altare per la Collegiata di San Simeone.Tuttavia è nella seconda metà del secolo che esegue la maggioranza dei numerosi manufatti che gli sono attribuiti nelle chiese della Campania e della Puglia, commissionatogli per lo più da nobili e maggiorenti. Così nel 1749 è chiamato a realizzare la Cona della Cappella del Rosario in San Domenico ad Altamura, lavoro che per disguidi con i committenti fu però portato a compimento solamente nel 1759; nel biennio 1751-52 è a Barletta per realizzare su progetto di Luca Vecchione alcuni lavori in marmo per la distrutta Cappella Marulli nella Cattedrale; e poi in un crescendo di commesse che lo portano, ora in Puglia, ora in Campania, lo troviamo attivo ancora ad Altamura (Cattedrale, Cona dell'altare di S.Giuseppe, 1758); Monopoli (Cattedrale, altare della Cappella dell'Immacolata, 1755); Giovinazzo (Cattedrale, Cona d'altare nella Cappella del Sacramento); Martina Franca (Collegiata di San Martino, fonte battesimale, 1776-81 e San Domenico, alcuni altari, 1776); Napoli (Santa Maria a Cappella Nuova, 1755; Anime del Purgatorio, 1760, Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone, 1772); ed appunto ad Afragola, dove il succitato Altare Maggiore, benché iniziato nel 1755, fu terminato - come si evince sempre dagli atti del notaio Castaldo - dopo oltre dieci anni (27).

Afragola, Chiesa di San Giorgio
C. Trinchese, Altare maggiore, particolare
(Foto A. Caccavale)

L'altare, realizzato in marmi policromi intagliati e intarsiati, è adornato da quattro putti, di cui i due laterali a figura intera sono posti ai due corni dell'altare stesso e si reggono alle relative volute, mentre gli altri due sono posti ai lati del ciborio sacro e sono in atteggiamento adorante; tre testine di angioletti decorano la porta del tabernacolo, alla cui sommità è rappresentato, sotto un finto baldacchino, la colomba dello Spirito Santo. In origine la porticina del ciborio, in rame dorato, ora asportata, era decorata con l'effigie di San Giorgio. Nella parte inferiore sono raffigurati due stemmi e due testine di putti che compaiono anche sul paliotto. L'altare è preceduto da una balaustra, anch'essa realizzata in marmo policromo riccamente intagliato, che inizia dai due lati che sostengono uno degli archi della cupola. Originariamente era chiusa da un massiccio cancello di ottone a due ante giranti verso l'interno, ornato da due putti alla cimasa e nel mezzo della immagine di San Giorgio che respinge un nemico della fede. In seguito al nuovo rito religioso, parte della balaustra e il cancello, che era stato realizzato nel 1761, sono stati eliminati e si conservano in sacrestia. Nella stessa sacrestia si conserva dello stesso Trinchese un lavamano in marmo bardiglio di forma rettangolare con fregi barocchi; sulla nuvola è inserito un frontone di marmo bianco che reca al centro l'effigie di San Giorgio a cavallo che trafigge il drago. Tra il frontone e la vasca è una breve iscrizione.


Un dipinto di Agostino Beltrano nella chiesa di Sant’Antonio

Dalla vasta produzione di quei pittori napoletani del Seicento che si strinsero intorno alla carismatica figura di Massimo Stanzione (Orta d'Atella 1595 - Napoli, 1656), e che per questo sono ricordati dalla storiografia antica e moderna come "stanzioneschi", abbiamo estrapolato - con lo scopo di tracciarne una breve illustrazione perché ancora parte integrante del patrimonio artistico di Afragola - una bella tela di Agostino Beltrano (Napoli 1610-1665), raffigurante il popolare tema del Bambino Gesù che appare a Sant’Antonio da Padova in meditazione; un Santo oltremodo caro- com'è noto - alla devozione degli afragolesi, che da secoli gli riservano un'attenzione particolare. Intanto mette conto, prima di parlare più dettagliatamente di questo dipinto, accennare, sia pure brevemente all'autore, solo di recente riscoperto e rivalutato come uno dei più quotati discepoli del maestro ortese.

Afragola, Chiesa di Sant'Antonio
A. Beltrano, Gesù Bambino appare
a Sant'Antonio in meditazione

Venuto a contatto per complesse vicende familiari con i maggiori esponenti della pittura napoletana della prima metà del XVII secolo il Beltrano aveva maturato, pur conservando in linea di massima gli stilemi e la tavolozza dello Stanzione, uno stile personale che, ad una iniziale pittura di marca naturalistica, sovrapponeva una componente classicista di provenienza emiliana (in particolare reniana), fortemente influenzata a sua volta dalla corrente veneta della pittura romana (28). Eppure egli era noto, fino a pochi anni, fa più per un fatto delittuoso - nato da un fantasioso racconto riportato dal settecentesco biografo napoletano Bernardo De Dominici, che lo voleva assassino della moglie (la pittrice Annella De Rosa) (29) - piuttosto che per essere l'autore di una serie di notevoli dipinti, alcuni molto interessanti, tra i quali si segnalano diverse Madonne (variamente conservate in collezioni pubbliche e private) e soprattutto i dipinti della Cattedrale di Pozzuoli; cui proponiamo di aggiungere, perché ugualmente notevole, la succitata tela afragolese.
Nel dipinto, che si conserva nel transetto destro della chiesa omonima, il Santo patavino é raffigurato, come nella maggior parte delle analoghe e coeve composizioni, in primo piano di tre quarti, mentre genuflesso su un inginocchiatoio sul quale è posato un libro, contempla Gesù Bambino che lo accarezza. Le due figure sono circondate da cherubini ed angioletti, di cui uno recante il giglio, simbolo di purezza. Firmata e datata 1650 - come già il Giacco, autore negli anni '30 di questo secolo di una breve guida della chiesa aveva evidenziato quando la tela era ancora nell’abside, dietro l'Altare Maggiore (30) e non già 1630, come fino a poco tempo fa si leggeva in basso a sinistra, prima che un provvido saggio di pulitura correggesse un'errata ridipintura della data (intercorsa probabilmente durante un restauro della metà di questo secolo) - la tela afragolese si colloca, anche sulla scorta di una più accurata lettura stilistica operata da Luisa Ambrosio in un breve saggio sul pittore napoletano apparso in una miscellanea di studi di storia dell'arte, nella fase tarda dell'attività del Beltrano (31); e si ricollega, seppure con uno schema compositivo molto più semplificato, al San Nicola da Tolentino e al San Gaetano della Chiesa dei Santi Apostoli di Napoli, rispettivamente documentati al 1649 e al 1656; così come la coppia di angioletti in alto a destra della composizione rimanda all’analogo particolare che compare nell'affresco della Incoronazione di Maria in Santa Maria la Nova di Napoli, databile al 1647.


Il pulpito di Francesco Jerace in Sant’Antonio

Il presbiterio della stessa chiesa di Sant’Antonio accoglie un’altra notevole opera artistica: la cassa del robusto pulpito, già addossato un tempo al pilastro che separa la quarta arcata destra da quella successiva, realizzato nel 1927 in occasione del VII Centenario della morte di San Francesco d’Assisi dall’asciutto ed incisivo scultore calabrese Francesco Jerace (32).
La cassa si sviluppa su un artistico capitello che nella stesura originaria era retto da una massiccia colonna di finissimo marmo. Tre delle quattro facce laterali accolgono altrettante composizioni scultoree che rappresentano: Gesù che predica agli Apostoli, nel riquadro centrale; Sant’Antonio che converte il tiranno Ezzelino da Romano, nel riquadro destro; San Francesco che predica ai frati, in quello sinistro. Sulla base della cassa sono scolpiti i simboli dei quattro Evangelisti e cioè: una testa di bue (San Luca), un’aquila (San Giovanni), un leone (San Marco) e una testa d’angelo (San Matteo).

Afragola, Chiesa di Sant'Antonio
F. Jerace, Pulpito

Di origini calabrese (era nato a Polistena, in provincia di Reggio Calabria, nel 1854) Francesco Jerace studiò a Napoli con Tito Angelino e Stanislao Lista all’Accademia di Belle Arti, specializzandosi poi nella scultura cosiddetta “storica”. Massima espressione di questa sua vocazione fu il frontone che tuttora sovrasta la facciata dell’Università di Napoli, sul quale egli rappresentò Federico II di Svevia che fa leggere a Pier della Vigna il documento di fondazione dello “ studio”. Nel 1888 scolpì in marmo la statua di Vittorio Emanuele II per la nota serie dei capostipiti di dinastie che ornano la facciata del Palazzo Reale di Napoli. Sua è anche la statua di Nicola Amore, già nella piazza omonima e attualmente in piazza Vittoria dopo che vi era stata spostata per permettere un più agevole passaggio del corteo che accompagnò Hitler in una visita a Napoli. Qui affianca l’altra sua statua in bronzo dedicata a Giovanni Nicotera. Nel museo Filangieri si trovano invece i due busti femminili della Victa e della Fiorita, molto apprezzati dai contemporanei. Alla produzione profana rappresentata anche da alcuni notevoli monumenti celebrativi realizzati per le piazze italiane (il più noto è quello dedicato a Donizetti a Bergamo) affiancò una discreta produzione chiesastica che annovera tra l’altro due gruppi marmorei per la chiesa di Santa Maria a Varsavia e un Angelo della Fede per il Duomo di Castellammare di Stabia.
Ierace fu anche un ricercato decoratore di ville e palazzi notevoli come Villa De Sanna a Posillipo e Palazzo Sirignano, per il quale realizzò con il fratello Vincenzo una spettacolare scalinata in marmo per accedere al piano di rappresentanza. Morì a Napoli nel 1937 (33).


Note:
(1) F. Pezzella, Forme e colori nelle chiese di Caivano, in «Rassegna storica dei Comuni», a. XXVI (n.s.), nn. 98-99 (Gennaio- Aprile 2000), pp. 9-22.
(2) F. Pezzella, La chiesa di S. Maria delle Grazie e delle Anime del Purgatorio in Frattamaggiore (Brevi note storiche ed artistiche), in «Rassegna storica dei Comuni», a. XXVI (n.s.), nn. 100-103 (Maggio-Dicembre 2000), pp. 23-40.
(3) F. Pezzella, Testimonianze d’arte nella Basilica di San Tammaro a Grumo Nevano, in «Rassegna storica dei Comuni», a. XXVII (n.s.), nn. 106-107 (Maggio-Agosto 2001), pp. 1-20.
(4) C. Pasinetti, Il complesso monumentale di S. Maria d’Ajello, Afragola, 1990.
(5) G. D'Addosio, Documenti inediti di artisti napoletani dei secoli XVI e XVII dalle polizze dei Banchi, estratto da «Archivio Storico per le Provincie Napoletane», Napoli, 1920, ristampa anastatica, Sala Bolognese 1991, pp. 202-203.
(6) G. Filangieri, Documenti per la storia, le arti, le industrie delle Provincie napoletane, Napoli 1883-97, I, pag.352.
(7) V. Spinazzola, La Certosa di S. Martino (IV parte), in «Napoli Nobilissima», XI (1902), pp.161-170, pag.168.
(8) G. D'Addosio, Origine, vicende storiche e progressi della Real Santa Casa Santa dell'Annunziata di Napoli, Napoli 1885, pag.169.
(9) G. D'Addosio, Documenti inediti..., op.cit., pag.190-91.
(10) Ibidem, pag.193.
(11) F. Abbate, La scultura napoletana del Cinquecento, Roma, 1992, in quarta pagina di copertina.
(12) Iacopo da Varagine, Leggenda aurea, ed. consultata, Firenze, 1984, trad. di C. LISI. La Leggenda aurea comprende Vite di Santi, leggende sulla Madonna e altre storie attinenti alla festività della Chiesa sistemate secondo un ordine cronologico che inizia dall’Avvento. Iacopo da Varagine (1230 ca. 1298), frate domenicano, fu Arcivescovo di Genova.
(13) Archivio parrocchiale di Santa Maria D’Ajello, G. Puzio, Cronaca manoscritta della Chiesa di Santa Maria D’ Ajello, post 1853, pubblicata in C. Pasinetti, Il complesso monumentale…, op. cit., pp. 59-94.
(14) P. L. De Castris, Pittura del Cinquecento a Napoli 1540-1573. Fasto e devozione, Napoli 1966, pag. 68.
(15) C. Pasinetti, op. cit., pag. 15.
(16) P. L. De Castris, op.cit., pag.68.
(17) Cfr. scheda a cura di E. Schleier, in Catalogo della Mostra “Civiltà del Seicento”, Napoli, Museo di Capodimonte, 24-ottobre1984- 14 aprile 1985, Napoli, 1985, I, pp. 364-366.
(18) N. F. Faraglia, Notizie di alcuni artisti che lavorarono nelle chiese di S. Martino e nel Tesoro di S. Gennaro, in «Archivio Storico per le Province Napoletane», X (1885), pp. 435- 461.
(19) G. P. Bellori, La vita de’pittori, scultori ed architetti moderni, Roma 1672, pag. 379.
(20) G. B. Passeri, Vite dei pittori scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma, Roma 1772, pag.16.
(21) C. Celano, Notizie del Bello dell’Antico e del Curioso della Città di Napoli, Napoli 1692, ed. commentata a cura di G. B. Chiarini, Napoli, 1856, ed. moderna a cura di A. Mozzillo, A. Profeta e F. P. Macchia, Napoli, 1974, pp. 866-867.
(22) P. Saquella, Un quadro del Cav. Lanfranco, in «Napoli Nobilissima», VIII (1899), pag. 134.
(23) J. Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Milano, 1983, pp. 269-270.
(24) Sull’opera di Lanfranco cfr. E. Schleier, ad vocem in Catalogo della Mostra “Civiltà del Seicento”, op. cit., pag.155.
(25) V. Marseglia, Cenni storici della Parrocchia di S. Giorgio Martire di Afragola (1380-1938), Aversa 1938, pp.18-19.
(26) A. Gonzales Palacios, Scultori alla Real Cappella di Portici, in «Antologia di Belle Arti», nn.7-8 (1978), pag. 343.
(27) Per la produzione del Trinchese cfr. D. Pasculli Ferrara, Arte napoletana in Puglia dal XVI al XVIII secolo, ricerche documentarie a cura di E. Nappi, Fasano di Puglia, 1983, passim.
(28) M. Novelli, Agostino Beltrano, uno “stanzionesco” da riabilitare, in «Paragone», XXV (1974), n. 287, pp.67-82.
(29) B. De Dominici, Vite dei pittori scultori ed architetti napoletani, Napoli, 1742-45, (2° ed. Napoli, 1843-44).
(30) A. Giacco, Cenni storici e guida della chiesa, del convento e del collegio di S. Antonio di Padova ad Afragola, Afragola 1939.
(31) L. Ambrosio, Un nuovo documento per Agostino Beltrano ed un'altra opera firmata, in Scritti di storia dell’arte in onore di Raffaello Causa, Napoli, 1988, pp. 218-219.
(32) A. Giacco, op. cit., pp. 50-51.
(33) S. Costanzo, Onofrio Buccini e la scultura napoletana dell’800, Napoli 1993, pp. 84-86.